musica suprimata

         Tradition ist die Weitergabe des Feuers,                 aber nicht die Anbetung der Asche  (Gustav Mahler)   Tradiţie înseamnă transmiterea focului, nu venerarea cenuşii

Auszüge aus anton webern - der weg zur neuen musik
Wien 1960, Universal Edition   (Hervorhebungen H.T.Ambros)

S. 58: Wie entsteht die Reihe? Sie ist nicht zufällig oder willkürlich, sondern nach bestimmten Überlegungen angeordnet. - Es gibt hier gewisse formale Überlegungen, zum Beispiel werden möglichst viele verschiedene Intervallschritte angestrebt oder gewisse Korrespondenzen innerhalb der Reihe, Symmetrie, Analogie, Gruppierungen (dreimal vier oder viermal drei Töne zum Beispiel). Unsere - Schönbergs, Bergs und meine - Reihen sind meist dadurch entstanden, dass ein Einfall in Verbindung mit dem intuitiv vorgestellten ganzen Werk gekommen ist, der dann sorgfältiger Überlegung unterzogen wurde - ganz wie man es an der Entstehung der Themen bei Beethoven in den Skizzenbüchern verfolgen kann. Wenn man will: Inspiration.

Gesichtspunkte der Symmetrie, Regelmäßigkeit treten jetzt gegenüber der früheren Hervorhebung der Hauptintervalle - Dominante, Unterdominante, Mediante etc. - in den Vordergrund. Daher ist jetzt die Mitte der Oktav, die verminderte Quint [früher der Tritonus, das vermaledeite „Teufelsintervall“], von größter Bedeutung. Im übrigen wird gearbeitet wie bisher. Die Reihe in der ursprünglichen Form und Tonhöhe gewinnt eine Stellung analog der Haupttonart der früheren Musik; die „Reprise“ wird naturgemäß zu ihr zurückkehren. Wir schließen „im gleichen Ton“! Ganz bewusst wird diese Analogie zu früheren Gestaltungen gepflegt...

S. 59: Wie ist Freiheit der Erfindung möglich, wenn die Gebundenheit an die Tonfolge der der Komposition zugrunde gelegten Reihe gewahrt werden muss? Scharf formuliert wäre darauf zu antworten: Könnte man nicht in bezug auf die Siebentonreihe die gleiche Frage stellen? Zugrunde liegen hier zwölf, dort sieben Töne; die Bindung an die Reihe ist wohl eine besonders strenge Bindung, aber solche Bindungen hat es immer gegeben: In den strengen polyphonen Formen wie Kanon und Fuge, die an das gewählte Thema gebunden sind. Die „Kunst der Fuge“ von J. S. Bach hat ein einziges Thema zur Grundlage... Bach wollte zeigen, was alles aus einem einzigen Gedanken geholt werden kann. ...

Ein „Thema“ ist die Zwölftonreihe im allgemeinen nicht. Aber ich kann vermöge der jetzt auf andere Weise gewährleisteten Einheit auch ohne Thematik, also viel freier, arbeiten: die Reihe sichert mir den Zusammenhang. ...

S. 61: Zum Schluss muss ich aufmerksam machen, dass das nicht nur in der Musik so ist. Eine Analogie findet man in der Sprache. ... Und zum Abschluss setze ich einen alten lateinischen Spruch her:

                      SATOR

                      AREPO

                     T E N E T

                      OPERA

                      ROTAS

Die Übersetzung ist ungefähr: Der Sämann Arepo hält das Werk im Umlauf. Aus dem magischen Quadrat, in das Webern den Spruch einordnete, ist das Grundprinzip der Zwölftontechnik - die Gleichberechtigung von Grundreihe, Umkehrung, Krebs und Krebsumkehrung deutlich ablesbar.


S. 17: Wir wollen von der Entwicklung der Neuen Musik sprechen. Was war für diese musikalischen Geschehnisse maßgebend? - Den einen Punkt haben wir das letzte Mal behandelt: die immer weiter gehende Eroberung des durch die Natur gegebenen Materials. Ich habe Ihnen die primitiven Dinge auseinandergesetzt, die Gewinnung der diatonischen Reihe, wie naturverwandt der einfache und der komplizierte Zusammenklang ist, dass die Entwicklung so war, dass man das Nächstliegende zuerst ergriffen hat. Beweis: Der Dreiklang, der die Nachbildung der nächstliegenden Obertöne ist. Darauf folgte die immer weiter gehende Ausnützung dieser Gegebenheiten.

S. 18: Der zweite Punkt aber ist: man hatte etwas zu sagen. Was sagte man? Gedanken. ... Wie will man sich das vorstellen? Darstellung eines Gedankens in Tönen! ... also eine Analogie mit der Sprache. Wenn ich etwas mitteilen will, dann tritt sofort die Notwendigkeit ein, dass ich mich verständlich mache. Wie mache ich mich aber verständlich? Indem ich mich möglichst deutlich ausdrücke. Es muss klar sein, was ich sage. Ich darf nicht umständlich herumreden um das, worum es sich handelt. Dafür haben wir ein bestimmtes Wort: Fasslichkeit. ... Was muss geschehen, damit ein musikalischer Gedanke fasslich wird. ... Fasslich ist etwas, was überblickbar ist, dessen Konturen ich unterscheiden kann. ... Wir haben von der glatten Fläche gesprochen und sehen zum Beispiel hier die glatte Wand durch Pfeiler gegliedert. Natürlich ist das höchst primitiv, aber immerhin habe ich einen Anhaltspunkt in der Gliederung. Ganz anders wird die Sache, wenn sich noch andere fassbare Stücke zeigen. Was ist also Gliederung? Allgemein gesprochen: Abschnitte hineinbringen! Wozu dienen Abschnitte? Um die Dinge auseinanderzuhalten, Haupt- und Nebensachen zu unterscheiden. Dies ist notwendig, um sich verständlich zu machen, und muss daher auch in der Musik vorhanden sein.

(S.19) Wir wollen und müssen über den Raum sprechen, den ein musikalischer Gedanke einnehmen kann. ... Das was hier in der späteren Musik etwas Einmaliges ist, das ist in den Anfängen das Gewöhnliche. Den einstimmigen Gesang hat es in der abendländischen Musik als Regel gegeben im Gregorianischen Gesang. Damit sind wir rein historisch dort, von wo aus unsere Betrachtungen beginnen sollen, von wo aus wir den Weg verfolgen wollen. ... Wenn mehrere Stimmen gleichzeitig ertönen, so entsteht eine Tiefendimension, der Gedanke wird nicht durch eine Stimme allein ausgedrückt. ... (S. 20) Wie anfangs Gedanken sich durch eine Stimme fassen ließen, so sind später Gedanken lebendig geworden, für die diese Art der Darstellung nicht mehr ausreichte, so dass mehr Raum gewonnen werden musste, dass zu der einen Stimme noch andere Stimmen hinzutreten mussten. ... Warum? Es ist nicht wie ein Kinderspielzeug entstanden: das absolut Notwendige hat den Schöpfer gezwungen, er konnte nicht anders auskommen. Der Gedanke ist verteilt im Raum, er ist nicht allein in einer Stimme - sie kann allein den Gedanken nicht ausdrücken, nur die Vereinigung der Stimmen bringt den Gedanken ganz zum Ausdruck. Der Gedanke hat es notwendig gehabt, dass er in mehreren Stimmen dargestellt wird. Die Mehrstimmigkeit ist dann rasch zu hoher Blüte gelangt. ... Wir sehen aber zu der Zeit, in der sich die Polyphonie immer reicher entwickelte, eine andere Darstellungsmethode heraufkommen, die mit primitiveren Elementen im Zusammenhang steht, mit Tanzformen und dergleichen. Was sehen wir nun sich herausbilden? ... Fußend auf der Idee, dass der Gedanke polyphon dargestellt werden kann, entwickelt sich die volkstümlichere Art der Tanzformen, und es erscheint der Begriff der „Begleitung“. Was ist nun das? Was sollen wir uns unter „Begleitung“ vorstellen?

(S. 24) An die Einstimmigkeit des Gregorianischen Chorals reiht sich eine Periode der Mehrstimmigkeit, die nicht nur bei den Niederländern sich zeigt, sondern auch bei Palestrina und den deutschen Meistern der Zeit. Was ist nun diesbezüglich für das Prinzip der Fasslichkeit geschehen? ... Das ist die Zeit, in der sich die diatonische Reihe aus den Kirchentonarten entwickelt hat. Von bestimmten Tönen in ihrem Ablauf wurde ausgegangen. Was sind die Kirchentonarten? Wie kam man von den Kirchentönen zur diatonischen Reihe? Die Kirchentöne werden auf jeder Stufe der Siebentonreihe aufgebaut, enthalten also immer diese Reihe. Jonisch ist die Siebentonreihe von C aus, dorisch von D aus, phrygisch von E aus, lydisch von F aus, myxolydisch von G aus, aeolisch von A aus, hypophrygisch von H aus. Das Eigentümliche der jonischen Kirchentonart - unseres C-Dur - war, dass sie vor dem Wiedereintritt des Grundtons C einen Halbton, den sogenannten Leitton hatte. (S. 25) Man kam nun bald darauf, dass es von besonderer Wirkung ist, mit dem Leitton und Grundton zu schließen, und so kam es, dass man in den anderen Reihen auch einen Halbton vor dem Wiedereintritt des Grundtons anbrachte. Dadurch war aber die Verschmelzung der Kirchentonarten in zwei Gruppen - nämlich Dur und Moll - und damit ihr Ende bewirkt. Der Untergang der Kirchentöne wurde also durch die hinzugekommenen tonartfremden Leittöne herbeigeführt, die man Akzidentien nennt. In unserem Beispiel haben wir immer die sieben Töne; aber in dem Augenblick, wo statt des authentischen siebenten Tones der erhöhte hinzutrat - daher der Name „Akzidenz“, war etwas da, was zur Chromatik führte, nämlich ein Ton mehr. - In dem Augenblick, wo Dur und Moll allein vorhanden waren, begann die Periode J. S. Bachs. Damals waren die Zusätze schon so weit gegangen, dass alle zwölf Töne der chromatischen Skala verwendet werden konnten.

(S. 29) In der Zeit des polyphonen Stils beginnt zugleich die Entwicklung von der Diatonik zur Chromatik - zur Eroberung der zwölf Töne. Ich rekapituliere: Zuerst erobern die Menschen die Siebentonreihe, und auf Grund dieser Reihe entstanden Gebilde, die über die Kirchentöne hinausführten. Und nun sehen wir, wie aus diesen Reihen allmählich zwei sich immer mehr herausbilden und die anderen verdrängen: jene zwei, die die Anordnung des heutigen Dur und Moll haben. Und zwar ist dabei das Merkwürdige, dass es das Schlussbedürfnis war, welches zu dieser Bevorzugung von zwei Kirchentonarten geführt hat, das Bedürfnis nach dem Leitton, der in den anderen Kirchentonarten gefehlt hat. Man hat ihn dann auch auf die anderen Reihen übertragen, und diese sind dadurch den beiden verbleibenden angeglichen worden. Die Akzidentien haben also der Welt der Kirchentonarten den Gnadenstoß gegeben, und es ist damit die Welt unserer Dur- und Mollgeschlechter herausgekommen.

... Die beiden Tongeschlechter Dur und Moll waren bis in unsere Zeit herauf herrschend; aber es gibt nun auch seit ungefähr einem Vierteljahrhundert eine neue Musik, die diese Zweigeschlechtlichkeit aufgegeben hat, um zu einer einzigen Reihe zu kommen: zur chromatischen Skala.

Wie ist es denn zur Überwindung von Dur und Moll gekommen? Die zersetzenden Elemente sind, wie bei der Auflösung der Kirchentonarten, herzuleiten von den Bestrebungen, eine besondere Art des Abschlusses zu finden. Es ist ein ganz analoger Fall! Es sind im Zusammenhang mit diesem Bestreben, die Tonart genau zu bestimmen, gerade am Schluss eines Stückes - bei der „Kadenz“ - eine Reihe von Zusammenklängen entstanden, die solcher Art waren, dass sie nicht mehr eindeutig auf eine einzige Tonart bezogen werden konnten. Die vagierenden Akkorde, mehrdeutige Akkorde, sind aufgetreten, und man hat die auf diese Weise gegen Schluss verwendeten Akkorde auch im sonstigen Verlauf der Stücke herangezogen. So ist der Ablauf der Stücke immer vieldeutiger geworden, bis der Moment gekommen war, dass man den Grundton überhaupt aufgeben konnte.

(S. 31) Hier ist ein Stück, das schon ganz und gar auf dem basiert, was wir Chromatik nennen: auf dem Fortschreiten in halben Tönen (J.S.Bach,Choral „Christ lag in Todesbanden“). Der Halbton war ja auch in der diatonischen Musik gegeben, zwischen dritter und vierter, siebenter und achter Stufe - und gerade da hatte die Zersetzung begonnen. Aus diesem Momente des Schließens kam - ganz analog - das gleiche bei der Dur- und Molltonart. Man hat nämlich von jeder Stufe aus die Dominante gebildet, die „Nebendominante“, und in den Choralbearbeitungen ist dies schon durchgeführt. Es wurden Töne hineingebracht, die nicht hineingehörten: neuerliche Akzidentien überwogen, und wieder bei den Schlüssen, wie man die Schlüsse immer reicher gestalten wollte, bei der Kadenz. So ist es auch in unserer Zeit wieder geschehen: man hat, um die Dur-Molltonart immer reicher und interessanter zu gestalten, immer Weitergehendes herangezogen, und das hat dazu geführt, dass dem Dur-Mollgeschlecht der Garaus gemacht worden ist.

(S. 33) Also nochmals, schlagwortartig nebeneinandergesetzt: Diatonische Reihe. Vernichtung der Kirchentöne. Andererseits in formaler Beziehung höchste Blüte der Polyphonie durch immer größeren Zusammenhang, mit dem Resultat, dass man in der letzten niederländischen Schule ein ganzes Stück aus einer Reihe mit Umkehrung, Krebs, geändertem Rhythmus etc. aufbaut. Mehr Zusammenhang ist ja nicht möglich, weil alles dasselbe zu sagen hat. Dann wieder aus - weg damit! Was kam? Ausbau der Melodie, Dur-Moll, Eroberung der Chromatik. Das ist nur die Vokalmusik. Dazu schlich sich die Instrumentalmusik herein, auf Instrumenten spielen wurde kunstfähig, eine neue Ausdrucksform im Zusammenhang mit dem Volksliede. Beethoven. Und die Eroberung des Tonbereiches? Nach den Klassikern: Sprengung der Tonalität.

Die Fuge ist ein Gebilde, das absolut aus dem Bestreben entstanden ist, den Zusammenhang möglichst eng zu gestalten: alles wird aus dem Thema abgeleitet. - Die symphonische Form der Klassiker hat auch darauf zurückgegriffen, und es ist nun sehr merkwürdig, dass es das, was wir als Fuge kennen, zur Zeit der Niederländer eigentlich noch nicht gegeben hat. Denn die Fuge kam vom Instrumentalen her. Hier hat sich eine polyphone Form des musikalischen Denkens ganz abseits vom Vokalen entwickelt.

Was bedeutet das?  - Das Bestreben höchster Zusammenfassung. Es ist alles aus Einem abgeleitet, aus dem einen Fugenthema! Es ist alles „thematisch“. - Und jetzt hat sich das wieder in den späteren Formen im Durchführungsteil eingeschlichen. Dort war nun der Tummelplatz, so wie früher in der Fuge. - Allmählich zeigt sich auch in der Begleitung das Bestreben, ebenfalls thematisch zu arbeiten; eine Veränderung, ein Ausbau der ursprünglich primitiven Formen hat begonnen. ... Aus   e i n e m   Hauptgedanken alles Weitere entwickeln! - das ist der stärkste Zusammenhang, wenn alle dasselbe machen; so wie bei den Niederländern, wo das Thema von jeder einzelnen Stimme in allen möglichen Veränderungen und mit verschiedenen Einsätzen und in verschiedenen Lagen gebracht wurde. Freilich, in welcher Form? - Hier setzt eben die Kunst ein! Aber immer muss es heißen: Thematik, Thematik, Thematik!

Da spielt nun eine Form eine besondere Rolle: die Variation, Ich erinnere an die Diabelli-Variationen von Beethoven. Die Großen haben sich manchmal etwas ganz Banales als Grundlage für Variationen herausgesucht. Immer wieder zeigt sich das gleiche Bestreben, eine Musik zu schreiben, in der der größte Zusammenhang garantiert ist. Später hat sich die Variation in die Zyklen der Sonate eingebürgert, besonders bei Beethoven in den zweiten Sätzen, vor allem im letzten Satz der Neunten Symphonie, wo alles auf die achttaktige Perioder des Hauptthemas zurückzuführen ist. So einfach und fasslich wie nur möglich musste diese Melodie sein; sogar nur einstimmig wird sie vorerst gebracht, so wie die Niederländer zuerst nur die fünf Noten oben hinschrieben, aus denen alles abgeleitet wurde. Immer wieder Veränderungen ein und derselben Sache! ... (S. 36)



Schon Busonis Doppel-, Tripel- und Quadrupelfugen seiner 'Fantasia contrappuntistica' schließen die hörend nachvollziehbare Tonalität aus, diese ließe sich lediglich noch in der Analyse der Notenschrift beweisen. Arnold Schönberg schafft dann den Schritt zur „Emanzipation der Dissonanz“.

Mit seiner 1911 erschienenen Harmonielehre, „dem Andenken Gustav Mahlers“ gewidmet, beschreibt er die Befreiung der Musik von den Regeln der herkömmlichen Funktionsharmonik. Alle Intervalle treten nun als selbständige und gleichberechtigte Elemente der Melodiebildung auf. Dasselbe gilt für die Zusammenklänge. Schichtungen beliebiger Intervalle (beispielsweise Quartenakkorde, gleichzeitig erklingende Sekunden) werden gebildet, und die alte Hierarchie zwischen Konsonanz und Dissonanz ist aufgehoben. Das heist: eine Dissonanz muss nicht mehr aufgelöst werden, sondern steht gleichrangig neben einer Konsonanz.

Anton Webern arbeitete an seinem Streichquartett op. 28 am 12. März 1938, am Tag des Einmarsches Hitlers in Österreich. Sie beziehen sich alle irgendwo in der Komposition ausdrücklich auf Johann Sebastian Bach, zumeist mit dem b-a-c-h-Motiv. Oder, indem sie Bach-Orgelkompositionen für Orchester instrumentieren wie Arnold Schönberg, oder - nun schon in zweiter Reihe - Viktor Ullmann, der von dem 4. der Kleinen Klavierstücke op. 19 Schönbergs die Variationen und Doppelfuge nach einem Stück von Arnold Schönberg schrieb (zunächst 21 Variationen, dann 9, dann 5), op. 3a für Klavier, op. 3b für Orchester).

Schönbergs Instrumentationen von zwei Choralvorspielen sowie Präludium und Fuge in Es-Dur von Johann Sebastian Bach fallen werkgeschichtlich in das Jahrzehnt seiner bahnbrechenden Gestaltung einer neuen „Methode der Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen“, die er mit dem hegemonischen Anspruch verband, damit der Musik des deutschen Sprachraums die „Vorherrschaft“ für ein weiteres Jahrhundert zu sichern. Bach, der für Schönberg immer aktuell war, bildete in diesem Geschichtsverständnis für Schönberg den Ausgangspunkt einer langen Traditionslinie: „Ich pflegte zu sagen: Bach ist der erste Zwölftonkomponist. Das war natürlich ein Scherz. […] Zweifellos besaß er einen tiefen Einblick in die verborgenen Geheimnisse von Tonbeziehungen. Er vermochte seine Gedanken gewiß klar und verständlich darzustellen.“ („Bach“, 1950)

Beim Studium der Werke Bachs, die Schönberg als Professor einer Meisterklasse für Komposition an der Preußischen Akademie der Künste in den 1920er Jahren auch im Unterricht als Anschauungsmaterial verwendete, analysierte er Form, Satztechnik und Kontrapunkt. Eine Vielzahl von freien Orgelwerken in der von ihm benutzten Ausgabe zeigt entsprechende Einträge, Korrekturen der Edition und Angaben zur Gestalt möglicher Bearbeitungen. 1928 – die Möglichkeiten der Zwölftonmethode waren in Werken für Soloklavier und Kammermusik bereits avanciert weiterentwickelt, Schönberg komponierte zudem an Orchesterwerken und der Oper „Moses und Aron“ – bearbeitete er Johann Sebastian Bachs monumentales Präludium und Fuge in Es-Dur (BWV 552) aus dem dritten Teil der „Clavier-Übung“ für Orchester. Wilhelm Furtwängler dirigierte am 10. November 1929 die Uraufführung mit dem Berliner Philharmonischen Orchester. Anton Webern, der am Tag darauf eine Aufführung in Wien geleitet hatte, berichtete seinem Lehrer enthusiastisch: „ist das ein unbeschreiblicher Klang! […] Ja wie ist das aber auch gesetzt. Herrgott, wie der Schluß der Fuge klingt!“ (Brief vom 13. November 1929) Schönberg hat in seiner Adaption des Werkes den Orgelcharakter symphonisch dynamisiert und die Registrierung nicht zu imitieren versucht, sondern die „Konstruktion des thematischen Aufbaus […] ausinstrumentiert“ (Erwin Stein). Die einzelnen Motive wandern als thematische Klangzellen durch die Instrumentengruppen, wodurch der Effekt einer „Klangfarbenmelodie“ entsteht, wie sie der Komponist in seiner „Harmonielehre“ von 1911 beschrieben hatte. „Ich habe mich dabei allerdings auf den Standpunkt gestellt, dass ich eine Transkription anfertige und mir wenigstens solche Freiheit gestatten sollte dürfen, wie Bach sich in Choralbearbeitungen gestattet.“ (Brief an Anton Webern, 13. November 1934)“
© Terese Muxeneder, Arnold Schönberg Center