musica suprimata

         Tradition ist die Weitergabe des Feuers,                 aber nicht die Anbetung der Asche  (Gustav Mahler)   Tradiţie înseamnă transmiterea focului, nu venerarea cenuşii


Norbert Wolfgang Stephan Hann von Hannenheim


geboren in Hermannstadt
am 15. Mai 1898,
gestorben am 29. September 1945 im Landeskrankenhaus Obrawalde bei Meseritz/
Pommern)

Über seine Schülerschaft bei Schönberg

1929 wird Hannenheim in Schönbergs Meisterklasse an der Preußischen Akademie der Künste in Berlin aufgenommen und tritt innerhalb eines Konzertes mit zwei Kompositionen (Trio für Holzbläser und eine Suite für Klavier) erfolgreich an die Öffentlichkeit.

Arnold Schönberg war nicht nur verehrter Lehrer, sondern auch ein väterlicher Freund seiner Meisterschüler. Er sorgte sich um ihre Gesundheit und ihren Lebensstandard ... . H.H.Stuckenschmidt schreibt diesbezüglich: „NvH war zu ungeschickt und wohl auch zu nachlässig, um sich sein Geld als Musiker zu verdienen. Schönberg machte ihm darüber Vorhaltungen und redete ihm immer zu, er solle sich im Klavierspiel und im Dirigieren vervollkommnen. Es nützte nichts. H. fühlte sich im Grunde nur am Schreibtisch wohl,wenn er in seiner großen, deutlichen Schrift Partituren malte.“

Hannenheims Musik hatte etwas Ungezügeltes, Eruptives an sich. Demnach kann sich die folgende Debatte, von der Stuckenschmidt schreibt, nur auf NvH beziehen: „In der Meisterklasse wurde eine Stelle in einem Mozart-Quartett besprochen und Schönberg sagte, dass es sich um ein unbeweisbares Geheimnis handele. Der Schüler erklärte, man könne da etwas beweisen. ›In der Kunst kann man gar nichts beweisen‹“ erwiderte Schönberg ›Und wenn, dann nicht Sie - und wenn Sie, dann nicht mir!‹“

In der ersten Oktoberhälfte 1932 wird NvH das Staatsstipendium für Komposition der Felix-Mendelssohn-Bartholdy-Stiftung zuerkannt Schönberg ist Mitglied der Jury.

Im Mai 1933 wurde NvH mit einem Preis der Wiener Emil Hertzka-Stiftung ausgezeichnet.

(Emil Hertzka, 1869 Pest - 1932 in Wien war von 1907 bis 1932 Direktor der Universal Edition.) Prämiertes Werk: V. Sinfonie. Zur Jury gehörte u.a. Alban Berg.

Er lebte, wie Mitschüler und Freunde berichtet haben, sehr zurückgezogen und in schwierigen finanziellen Verhältnissen. Unter den Bedingungen der weltweiten großen Wirtschaftskrise wurden alle Zuwendungen des Staates gekürzt und Menschen wie der freischaffende Künstler NvH waren besonders davon betroffen. Dazu der Musikkritiker Walter Schrenk: „Der größte Teil unserer jungen Komponisten lebt in einem fürchterlichen Elend: viele von ihnen können sich kaum einmal in der Woche ein warmes Essen leisten, ja ich kenne Fälle von ausgesprochener Hungerpsychose. ...“

In ihren Erinnerungen schreibt Natalia Prawosudowitsch, eine ehemalige Mitschülerin, über den „langen, immer schwarz gekleideten NvH“ und die pekuniären Nöte, welche die schöne Zeit in Berlin für alle Meisterschüler überschatteten: „NvH zum Beispiel wohnte in einer Dachkammer und schlief so viel als möglich, um sich das Essen zu ersparen“.

In seiner Studienzeit wohnte Hannenheim in Berlin W. 50 Nürnbergerstraße 37/38 IV."IV" heißt: 4 Treppen hoch, also im 4. Stock, das war in der Regel das höchste Stockwerk, also eine Dachkammer. Das Haus 37 ist Nürnberger/Ecke Lietzenburger, sein Weg ging dann wohl schräg über den Damm die Schaperstraße entlang, und er war in 5 Minuten in der Hochschule der Künste an der heutigen Bundesallee.Später, zum bösen Ende hin, lebte in der Rüdesheimer Straße 13 in Schmargendorf, im sogenannten "Rheinischen Viertel", einem gutbürgerlichen Akademiker-Stadtteil.

Von seinen Mitschülern sind einige Beschreibungen überliefert, die seine Sonderstellung unter den Meisterschülern zeigen. So berichtete etwa Erich Schmid (1907 Balsthal, Kanton Solothurn/CH - 2000 Zürich): »Er war absolut selbständig in seinen Urteilen und ließ sich – auch von Schönberg – nicht belehren. Er war wohl der Einzige, der Schönberg hemmungslos widersprach.« In der Tat hat Arnold Schönberg Hannenheim in späteren Jahren – noch in Amerika – einen seiner besten Schüler genannt und sich brieflich nach seinem Verbleiben erkundigt.
           Hans Heinz Stuckenschmidt hat die amerikanische Öffentlichkeit bereits mit einem in
Modern Music veröffentlichten Aufsatz auf Hannenheim aufmerksam gemacht, doch scheint seine Musik außerhalb Europas nirgends bekannt geworden zu sein, obwohl sie auf internationalen Musikfesten zu Gehör gekommen war. Stuckenschmidt nannte ihn in seinem Artikel einen »der wirklich Talentierten der jüngeren Generation. Ein Schüler Schönbergs, verkörpert er die Lehre des Meisters in einer ganz persönlichen und durchdachten Weise. Die Individualität seines Stils liegt in perfektem tonalem Gleichgewicht und findet Ausdruck in einem Reichtum von Intervallen, der jede Note, jeden Akkord, jede horizontale und vertikale Linie der Struktur miteinander verbindet.«
(
Modern Music, vol. X, 1932/33, p. 166)
Stuckenschmidt hob die Persönlichkeit Norbert von Hannenheims zu Recht hervor. Hannenheim … war im Berlin der zwanziger und frühen dreißiger Jahre des Jahrhunderts, dem damals kulturellen und musikalischen Weltzentrum, einer der aufstrebenden jungen Komponisten, dessen Werke häufig zur Aufführung kamen und von Musikern, Publikum und Presse mit außergewöhnlichem Interesse gedacht wurden. Er erhielt Stipendien und Preise. Seine Musik wurde von bedeutenden Künstlern interpretiert und mit großem Erfolg bei internationalen Musikfesten aufgeführt.

Anfang der 1930er-Jahre komponierte Hannenheim eine große Anzahl unterschiedlicher Werke. In diesen Jahren war er immer wieder gezwungen, durch Kopieren von Noten und Korrigieren von Druckvorlagen seinen Lebensunterhalt zu sichern.
Schönberg verwendete sich persönlich für Hannenheim, zum Beispiel in einem Brief an den sozialdemokratischen Bildungsminister Leo Kestenberg vom 16.9.1930, um ihm finanzielle Unterstützung zukommen zu lassen, was aber doch unzureichend ausfiel.

Der Felix Mendelssohn Bartholdy-Preis (heutzutage von der Stiftung Preußischer Kulturbesitz verliehen) wurde Hannenheim 1932 zugesprochen. Im selben Jahr erlitt er einen Nervenzusammenbruch, erholte sich aber schnell wieder. Sein 2. Klavierkonzert mit kleinem Orchester in einem Satz feierte große Erfolge und wurde über viele Sender verbreitet. 1933 erhielt er zusammen mit drei anderen den Emil Hertzka-Preis der Universal Edition Wien, der von 1933-37 vergebenen wurde, lt. Wikipedia für seine 5. Sinfonie. In der Jury saßen Alban Berg, Anton Webern und Ernst Krenek.

Mit dem Dritten Reich fand seine Karriere ein Ende, es kam nur noch zu wenigen Aufführungen. Zwar schrieb er viel, aufgeführt wurde einiges, doch gedruckt nichts, und von 1933 an war er als Zwölftöner so chancenlos, dass er in einem Brief an die Reichsmusikkammer um ein Stipendium bat. In den betreffenden Akten fand Herbert Henck bestätigt, dass Hannenheim »zeitweise tagelang nichts zu essen hatte.« Während dieser Zeit hielt sich der Komponist mit Volksliedbearbeitungen über Wasser, politische Aufträge – wie etwa eine Komposition für die Berliner Olympiade – lehnte er ab.
Offenbar erkrankte Hannenheim dann psychisch und wurde im Juli 1944 nach einem schizophrenen Anfall in eine Berliner Klinik eingewiesen, von dort in die pommersche Landesheilanstalt Obrawalde bei Meseritz.

Von Hannenheim, der im zeitgenössischen Berliner Musikleben gut dokumentiert ist, sind – bedingt durch die Wirren des Zweiten Weltkrieges – leider nur sehr wenige Werke überliefert. Ein Großteil seiner Werke lag in einem Berliner Banktresor, der zerstört oder geplündert wurde.

Ein Verzeichnis seiner von ihm selbst angemeldeten Kompositionen enthält mehr als 200 Werke: Sinfonien, Kammermusik, Chöre, Lieder u.a.
Inzwischen aufgefunden und verfügbar sind:
Klavierkonzerte Nr. I und Nr. II (nur Klavierstimmen erhalten)

1 Komposition für Kleines Orchester
1 Komposition für Blechbläser
2 Orgelkompositionen
Lieder für Stimme und Klavier nach Texten von Rilke, Dauthendey u.a. (6 davon 1999 instrumentiert von Geert van Keulen für Schlagzeug, Harmonium, Klavier, 2 Violinen, 2 Bratschen, Cello und Kontrabass)
6 Klaviersonaten
1 Streichtrio
6 Streichquartette
2 Kompositionen für Geige und Klavier
1 Komposition für Geige und Bratsche
6 Kompositionen für Bratsche und Klavier

Informationen zu den Standorten der Noten erhalten Sie bei
musica-suprimata@gmx.de

Quellen:
Peter Gradenwitz:
Arnold Schönberg und seine Meisterschüler, Berlin 1925-1933. Paul Zsolnay, Wien 1998, ISBN-3-552-04899-5;
Schönberg-Institut, Wien;

Herbert Henck: Norbert von Hannenheim. Die Suche nach dem siebenbürgischen Komponisten und seinem Werk. Deinstedt 2007. ISBN 978-3-9802341-5-3
www.kompost-verlag.de)

In seiner Hannenheim-Monographie hat der Pianist und Musikwissenschaftler Herbert Henck akribisch alles verfügbare Wissen über Hannenheim zusammengetragen. Außerdem interpretierte er als Erster systematisch, d.h. so vollständig wie seinerzeit möglich, Hannenheims Klaviersonaten, und zwar die Nummern 2, 4, 6 und 12, die Einspielung trägt die Signatur ECM New Series 1937/4765276.



Die Bedeutung Hannenheims

Über sein Werk

Am 24. November 1934 bringt die „Woche“, Berlin, ein Bild und schreibt: „N.v.H. steht mit seinem Schaffen heute noch in unabgeschlossener Diskussion, in der Polemik werden Eigenschaften Hannenheims fast immer übergangen, die sein Künstlertum unanzweifelbar machen: hoher Ernst, künstlerische Gläubigkeit bis zum Fanatismus, unerbittliche Konsequenz. Hannenheim schreibt im Zwölftonsystem, dessen angeblich „intellektuelle Konstruktion“ allein schon durch seine stark erfühlte Musik widerlegt ist. In seinem Schaffen stehen Sinfonien und ein Klavierkonzert obenan“.



Zum Liedschaffen

Zu den Liedern, die musica suprimata ab 2012 in die Konzerte für Siebenbürgen aufnahm, schrieb Albert Breier, selbst Komponist und Pianist, www.albert-breier.de, erläuternde Sätze. Regelrechte Analysen stehen noch aus - hierfür wie auch überhaupt für das gesamte bisher aufgeführte Oeuvre Hannenheims.

Zwar hat Hannenheim überwiegend Instrumentalwerke komponiert, jedoch gewähren die Lieder Einblicke in seine Gedankenwelt, die anhand der textlosen Kompositionen nicht zu gewinnen wären. Hannenheim bleibt der romantischen Liedtradition insofern treu, als er in seinen Gesängen mit seiner eigenen, persönlichen Stimme zu sprechen scheint. Die Gedichtvorlage wird zum Medium, durch das der Komponist sich mit seiner Botschaft direkt an den Zuhörer wendet. Was von seinem umfangreichen Liedschaffen erhalten geblieben ist, beeindruckt durch Vielfalt der lyrischen Stimmungen, Originalität der formalen Konzeption und Souveränität im Umgang mit dem dichterischen Wort. Diese Eigenschaften blieben Hannenheims Liedern bei allen stilistischen Wandlungen erhalten, sie zeichnen seine frühen, noch den Geist der Spätromantik atmenden Liedwerke ebenso aus wie diejenigen, die den Einfluß der Zwölftontechnik seines Lehrers Arnold Schönberg aufweisen.
Wie die Auswahl seiner Texte zeigt, war er mit der Lyrik des Jahrhundertbeginns gut vertraut. Er vertonte unter anderem Gedichte von Hermann Hesse, Arno Holz, Otto Erich Hartleben und Max Dauthendey. Die Lyrik Rainer Maria Rilkes inspirierte ihn zu seinen vielleicht eindrucksvollsten Liedern. Die manchmal allzu geschmeidige Verskunst Rilkes gewinnt durch die präzise, direkte und gelegentlich raue Tonsprache Hannenheims an Plastizität und Tiefe.
Aus Hannenheims Liedschaffen sind einige sehr frühe und einige wahrscheinlich späte Beispiele vorhanden. 

Die Dauthendey-Lieder 

  • Und die Sehnsucht, die rasende Schöne / Und durstig kommt die Nacht zu allen / Und was suchen sie alle?

  • Der Frühling ist in aller Munde/ Die Sorgen ackern / Wege leer ins Leere sehen 

gehören wohl zu den frühen, vor 1919 entstandenen, Hannenheim hat die ersteren drei im Selbstverlag erscheinen lassen, die letzteren wurden bei Drotleff in Hermannstadt veröffentlicht.

Die späten, vielleicht Mitte der dreißiger Jahre entstandenen Lieder gehören zu Hannenheims großartigsten Werken.

Das Lied Venedig dürfte zu Hannenheims frühesten erhaltenen Kompositionen zählen. Es beginnt in E-Dur, in sanft wiegendem 6/8-Takt, mit einer Musik, die das Vorbild von Mendelssohns Venezianischen Gondelliedern erkennen läßt. Hannenheims persönliche Ausdruckswelt kommt zur Erscheinung in dem fast schockhaften Einbruch getragener c-Moll-Akkorde auf den Text „Eisige Ruh’ in Marmorgliedern“. Die wiegende Musik des Anfangs kehrt wieder, doch nach und nach setzt sich die düstere Moll-Akkordik durch, bis zum Schluß auch der refrainartig wiederholte Ruf des Gondoliere in Moll erklingt.
Ein blauer Schneeweg im Mittagslicht trägt die Vortragsanweisung spukhaft. Das Unheimliche war ein Element, das Hannenheims Musik ebensowenig fremd war wie seiner Persönlichkeit – in vielem erinnert er an eine Gestalt E.T.A. Hoffmannns. Gegenüber Venedig ist im Blauen Schneeweg die Verwendung der Tonalität freizügiger. Aus wenigen klar voneinander abgegrenzten Bauelementen – einer leisen Akkordfolge, rasch aufsteigenden Skalen, „schreitenden“ Rhythmen – formt Hannenheim ein außerordentlich eindrucksvolles Stimmungsbild. Sehr ergreifend ist der pianissimo-Aufstieg der Singstimme in den beiden letzten Takten.
In dem Lied Das Weglein verwendet Hannenheim die für ihn charakteristische dissonante Kontrapunktik. Die erste Melodiephrase der Singstimme wird vom Klavier im Abstand von zwei Takten notengetreu imitiert. Später finden sich wirkungsvolle Baß-Ostinati. Der Schluß spielt mit rhythmischen Kontrasten – „Schlafen“ und „Wachen“ des Winds werden auf diese Weise sinnbildhaft dargestellt. Tonale Bindungen sind in Das Weglein fast ganz aufgegeben, Ansätze zur Reihenkomposition finden sich aber noch nicht.
Die Türen ist ein Virtuosenstück. Der Klavierpart ist in unablässiger gleichmäßiger Bewegung begriffen. Das Achtelmaß des Anfangs steigert sich zu Sechzehnteln, verlangsamt sich in Staccato-Vierteln, um sich gegen Ende wieder zu beleben. Als Tonvorrat dient eine Folge von viermal acht Tönen, die in der Art eines freien Ostinato eingesetzt werden. Die Führung der Singstimme ist expressionistisch. Es erscheinen bereits die für Hannenheims spätes Liedwerk kennzeichnenden längeren Passagen auf sehr hohen Tönen, die der Stimme beträchtliche Anstrengung abverlangen.
Glück ähnelt in der Satzweise einem geistlichen Lied des achtzehnten Jahrhunderts. Im ganzen Lied wird die kontrapunktische Vierstimmigkeit streng durchgehalten. Unaufdringlich werden raffinierte Kunststücke eingesetzt: So bringt der Klavierbaß der ersten sechzehn Takte die strenge Umkehrung der Noten der Singstimme. Für Hannenheims Verhältnisse ist der Ausdruck des Liedes sehr zurückhaltend, was durch die altertümliche Satzart noch unterstrichen wird. Der Schluß auf dem f-Moll-Sextakkord hält die Mitte zwischen Finalwirkung und In-der-Schwebe-Bleiben.
Das Lied Lenzwind gehört zu Hannenheims effektvollsten Kompositionen. Die Unruhe des erwachenden Frühlings wird hier genial in Musik umgesetzt. Manchmal stemmt sich die Singstimme mit kraftvollen ausgehaltenen Tönen geradezu gegen den nicht nachlassenden Ansturm der Klavierfigurationen. – Es ist auffällig, wie oft Hannenheim Gedichte vertont hat, die von Bildern des Winds und des Sturms bestimmt werden. Wohl nicht nur seine eigene Rastlosigkeit hat ihn dazu getrieben, sondern auch Chaos und Unsicherheit der Zeit, in der er lebte – einer Zeit, der er durch seine Werke zu einem noch heute gültigen Ausdruck verhalf.
In dem Lied Vorgefühl gibt Hannenheim ein Bild des Künstlers, der seismographisch die zukünftigen Katastrophen vorausspürt. „Ich ahne die Winde, die kommen, / ich muß sie leben, / während die Dinge unten / sich noch nicht rühren.“ Die Kompositionstechnik des Liedes ist an Schönbergschen Verfahrensweisen geschult, folgt aber nicht der Zwölftonmethode. Grundlage ist eine für Hannenheim charakteristische Kanontechnik. In vierstimmiger Kontrapunktik werden alle Stimmen aus demselben Tonmaterial entwickelt, einer 28-tönigen Reihe. Die rhythmische Gestaltung der einzelnen Stimmen ist jedoch frei. Durch Komplementärrhythmik entsteht im Klavierpart des ersten Teils des Liedes eine durchgehende fließende Achtelbewegung. Darüber ergeht sich die Singstimme in freier Deklamation. Ein Mittelteil bringt scharf dissonante Klavierakkorde, bevor eine variierte Reprise zur Satzart des Anfangs zurückkehrt.
Am radikalsten ist in seiner musikalischen Gestaltung unter den Rilke-Liedern vielleicht das Lied Todeserfahrung. Der erste Teil dieses Liedes ist ganz aus dem sechsstimmigen Akkord cis-g-a-h-dis-gis abgeleitet. Auch die Töne der Singstimme sind aus diesem Akkord gewonnen. Der Klavierpart bringt immer neue Umkehrungen des Akkordes in schwer lastender Rhythmisierung. Der Mittelteil bringt den neuen, siebenstimmigen Akkord as-d-f-h-c-fis-ais, der demselben Verfahren unterworfen wird. Danach besitzt die Wiederkehr des Anfangsakkordes deutlichen Reprisencharakter. Die Art, wie die beiden Grundakkorde bei gleichbleibender Tonanzahl ständig umgestellt werden, weist bereits auf kompositorische Strategien Morton Feldmans voraus.
Das Liebeslied bezieht seinen Reiz aus dem Wechsel spröd-deklamatorischer Singweise mit ausdrucksvoller Kantabilität. Nach einem eher unscheinbaren Anfang steigert sich die Intensität der Musik, bis auf dem Wort „Stimme“ ein dreitöniges Melisma erscheint – Triumph des freischwingenden Gesangs über das nüchterne Sprechen. Die Schlußzeile „O süßes Lied“ hat Hannenheim mit einer besonders innigen Melodiephrase versehen, die das ganze Lied wie mit einer zärtlichen Gebärde zusammenschließt. Der Klavierpart ist ebenfalls auf den Unterschied von Sprödigkeit und Innigkeit gestellt: getupfte Staccato-Akkorde kontrastieren mit schöngeschwungenen Legato-Linien.
Das Lied Spanische Tänzerin gehört zu den großen Virtuosenstücken Hannenheims. Die musikalische Schilderung der sich feuergleich ausbreitenden Wirkung des Tanzes der Spanierin ist unwiderstehlich. Die Ausführung der Zweiunddreißigstel-Passagen in der Klavierstimme ist beim vorgeschriebenen Tempo Viertel = 160 fast unmöglich. Die allgemeine Tendenz der Schönbergschule zu sehr schnellen Tempi – inspiriert durch die Metronomangaben Beethovens – wird hier geradezu ins Absurde getrieben. Dazu werden (in der Schönbergschule ebenfalls nichts Ungewöhnliches) von der Singstimme über längere Strecken sehr hohe Töne verlangt. Dennoch darf bei der Ausführung das Lied nicht angestrengt klingen, sondern muß den Charakter einer Art irrer Eleganz besitzen.
Das Lied Der betrübte Landsknecht auf einen Text des heute vergessenen Poeten Emil von Schönaich-Carolath spielt – dem Gedicht angemessen – mit Volksliedintonationen. (Hannenheim hat zeitweise mit Bearbeitungen von Volksliedern versucht, sich finanziell über Wasser zu halten.) Im Betrübten Landsknecht wird die immer durchscheinende simpel-periodische Rhythmik des Gesangs unablässig aufgebrochen durch rhythmisch-metrische Verzerrungen; ein Verfahren, das manchmal an Strawinsky erinnert. Hannenheim zeigt seine ganze Kunst darin, wie bei allen Verschiebungen und Umakzentuierungen dennoch das zugrundeliegende „einfache“ Schema immer erkennbar bleibt. Die Klavierbegleitung ist inspiriert durch das Wort „Regen“ der ersten Gedichtzeile. Hannenheim macht aus der Darstellung des Regenrauschens ein intrikates Muster klopfender und tropfender Motive, dessen Ausführung vom Pianisten beträchtliche Souveränität verlangt.
Das Lied Mohn, roter Mohn zeigt, wie Hannenheim auch einem schwächeren Text eindrucksvolle Musik abgewinnen kann. Die unverkennbare Tonsprache Hannenheims – immer schwankend zwischen scheuer Versunkenheit und fast schmerzhafter Exaltation – gießt die etwas sentimentalen Verse Jenny von Boeses in ein geschlossenes Klangbild um, mit einer Kunstfertigkeit, die an Franz Schubert erinnert, den größten Meister der Liedkomposition. Beeindruckend ist, wie die sanft-dissonante Harmonik des Liedes sich am Ende in Unisoni auflöst, die sowohl eine pathetische Steigerung des Ausdrucks bewirken als auch überzeugende Schlußkraft besitzen.



Werke für Streicher und für Streicher und Klavier

Als sich musica suprimata 2011 mit dem Kompositionswerk Hannenheims zu beschäftigen begann, schrieb Albert Breier für das Programmheft eine erste Einschätzung der Bedeutung Hannenheims:
"Das Werk Norbert von Hannenheims, von dem durch unglückliche Umstände nur ein kleiner Teil überliefert worden ist, kann heute größte Aufmerksamkeit beanspruchen. Bei Hannenheim handelt es sich um eine äußerst scharf profilierte Künstlerpersönlichkeit. Dabei besitzt seine Musik durchaus ein „Lokalkolorit“; sie ist in ähnlicher Weise durch die Atmosphäre Berlins geprägt wie die Musik Alban Bergs und Anton Weberns durch das Lebensgefühl Wiens. Als Schüler Schönbergs hat Hannenheim mindestens im selben Maße zu künstlerischer Eigenständigkeit gefunden wie Berg oder Webern. Die Tragik, dass ihm durch den Nationalsozialismus jede äußere Wirkungsmöglichkeit genommen wurde, soll nicht die Tatsache verdecken, dass Hannenheims Musik keinem luftleeren Raum entstammt, sondern aufs genaueste einen geschichtlichen Moment bezeichnet. Diese Musik zeigt, welche Art von Kunst im Deutschland der dreißiger und vierziger Jahre möglich gewesen wäre, hätte Hitler nicht alle Ansätze zu ihrer Entfaltung erstickt. Dass Hannenheim – wahrscheinlich aus materieller Not – nicht in die Emigration ging, sondern täglich mit den Auswüchsen der Naziherrschaft konfrontiert wurde, hat seiner Musik Härte und Selbstbehauptungswillen eingeprägt. Hannenheims Musik beweist, dass auch unter den widrigsten Bedingungen die Kunst nicht zur Kapitulation gezwungen werden kann. Hätte Hannenheim nach 1945 weiterarbeiten können, so hätte es für ihn keine „Stunde Null“ gegeben; vielleicht hätte die ganze Musikentwicklung der Nachkriegszeit ein anderes Gesicht gezeigt.

Im Oktober 2012, hat 'musica reanimata' ein Gesprächskonzert in deren Reihe im Konzerthaus Berlin zu Norbert von Hannenheim veranstaltet. Anlässlich der Aufführung einer Bratschensonate schrieb Albert Breier einiges zu Hannenheims Streicher-Kompositionen:

Kompositionen für Viola und Klavier

Unter dem wenigen Überlieferten befinden sich auch zwei Sonaten und eine Suite für Bratsche und Klavier. Alle diese Stücke entstanden 1936/37. Sie sind wahrscheinlich die spätesten erhaltenen Instrumentalstücke und zeigen die Kompositionskunst Hannenheims auf ihrer vollen Höhe. Die Erste Sonate besteht aus zwei relativ ausgedehnten, miteinander kontrastierenden Sätzen. Der erste beginnt mit einer ausgedehnten Melodie der unbegleiteten Bratsche, die mit dem tiefsten Ton des Instruments beginnt und endet. Eine eigenartig zögernde Klavierpassage schließt sich an. Am Schluß des Satzes steht eine Kombination der unverändert wiederholten Bratschenmelodie mit einer Variante der Klavierpassage. Der zweite Satz ist ein Virtuosenstück. Die Motivfetzen fliegen zwischen Bratsche und Klavier in atemberaubendem Tempo hin und her, es entsteht ein labyrinthisches Geflecht stets ähnlicher und doch von einander unterschiedener Linien. Der zwischen Melancholie und Aggressivität schwankende Charakter der Sonate mag die Stimmung Hannenheims in den späten dreißiger Jahren widerspiegeln.
Die Sätze der Suite sind knapper gehalten als die der Sonate. In diesem Stück wird eine kompositorische Eigenart Hannenheims konsequent durchgehalten: Jeder Satz ist in Gruppen zweier regelmäßig miteinander abwechselnder Taktarten geschrieben. Im ersten Satz wechseln 2/4- mit 3/4-Takten ab, im zweiten 6/8- mit 5/8-, im dritten 4/4- mit 3/4- und im vierten 3/4- mit 1/4-Takten. Die Kombination von 2/4- und 3/4-Takt etwa ist dabei keineswegs als 5/4-Takt aufzufassen und darf auch nicht so vorgetragen werden, die Taktarten müssen ihre Eigenarten bewahren. Ein besonderes Problem stellt für die Interpreten die Kombination des letzten Satzes dar: es ist außerordentlich schwierig, den 1/4-Takten dasselbe Gewicht wie den 3/4- Takten zu geben. Wenn es aber gelingt, entsteht ein ganz eigentümlicher, in keiner anderen Musik zu findender Effekt. Die vier Sätze der Suite haben ganz unterschiedlichen Charakter. Einem einleitenden, tastenden Moderato folgt ein kapriziöses Animato. Ganz von kantablen Melodielinien ist das Lento durchzogen. Das Presto setzt einen fast unwirschen Schlußpunkt.



Streichquartette, Streichtrio

Von Hannenheims Streichtrios ist nur das Trio Nr. 3 geblieben. Es lässt sich vermuten, dass dieses Werk von einer größeren Gruppe von 6 Streichtrios stammen könnte.
Der 30-jährige Norbert von Hannenheim konzipierte sein Streichtrio Nr. 3 in zwei Sätzen: I. Satz: Andante con moto und II. Satz: Allegro.
Im I. Satz gelingt es ihm, mehrere Aspekte seiner Kompositionsmittel unter einem originellen Konzept zu vereinen. Sein Gestus ist postromantisch-expressiv, seine motivisch-thematischen Ausarbeitungen zeigen lineare Komplexität, während die resultierenden Harmonien in den Bereich der Atonalität eindringen.
Die Dreiteiligkeit des I. Satzes zeigt ebenfalls ein sehr originelles Konzept: ein über 43 Takte langes Thema wird zuerst von der Viola fortgetragen, danach vom Violoncello (notengetreu) und zum dritten Mal von der Violine. Die Entwicklung geschieht durch Augmentierung in Form von Takteinschüben, und das auch noch in einem anderen Metrum.
Der II. Satz, Allegro, kombiniert polyphonische Techniken mit motivisch-thematischen Variationen. Die Gesamtform entsteht als Resultat einer Kette von polyphonischen Entwicklungen: sie umfasst 8 Durchführungen und 4 Episoden, welche unterschiedlichste polyphonische Techniken einbeziehen.
Das Streichtrio Nr.3 verweist auf rege kompositorische Beschäftigung nach Fragen der Form und polyphonischen Techniken. (Gabriel Iranyi)

Das Streichquartett Nr. 9 ist eins der originellsten von Hannenheims wenigen überlieferten Werken. Sein erster Satz hat – selten bei Hannenheim – Passagen fast meditativer Ruhe und Gelöstheit. Der zweite ist ein seltsames, nicht allzu fröhliches Scherzo, während der dritte mit seinen leise huschenden, in unglaublicher Geschwindigkeit auszuführenden Figuren eine fast unheimliche Wirkung hinterläßt.
Es gibt merkwürdigerweise zwei von Hannenheim mit der Nr. 11 versehenen Streichquartette. Diese beiden Werke unterscheiden sich stilistisch deutlich, das wahrscheinlich später geschriebene (aus dem Nachlaß von Rudolf Kolisch) zeigt stark den Einfluß Schönbergs, von dem im wahrscheinlich früheren (aus der Österreichischen Nationalbibliothek) kaum etwas zu spüren ist. Es ist nicht ausgeschlossen, dass Hannenheim zwei Serien von jeweils mindestens elf Quartetten schrieb; er liebte es, einem Werk sogleich mehrere andere derselben Gattung folgen zu lassen.
Das Streichquartett Nr. 11 aus der Österreichischen Nationalbibliothek ist ein recht ausgedehntes viersätziges Werk. Der erste Satz beginnt in einer fast an Hindemith erinnernden Weise, allerdings überwuchert die kompositorische Phantasie Hannenheims bald jegliche Anklänge an Neoklassisches oder Neobarockes. Der zweite Satz ist eine skurrile Serenade, mit langen Passagen im pp und ppp und mit abrupten Rhythmuswechseln. Das folgende Largo hat fast orgelhaften Klang; auf sehr originelle Art dünnen sich aber die zunächst sehr dichten Strukturen immer mehr aus, bis der Satz mit einer hohlen kleinen None von Bratsche und Cello verlischt. Das Presto hat zunächst einen fast traditionellen Finale-Gestus, aber der weitere Verlauf hält viele Überraschungen bereit. An die Virtuosität der Ausführenden werden bei dem vorgeschriebenen Tempo hohe Anforderungen gestellt, auch das Cello muß in hoher Lage rasend schnelle Läufe ausführen.
Das Quartett Nr. 11 aus dem Nachlaß von Rudolf Kolisch ist eins der kürzesten, aber auch vollendetsten Stücke Hannenheims. Der Komponist verwendet hier auf eine ganz persönliche Art die Schönbergsche Reihentechnik. Hannenheim verzichtet dabei auf die Verwendung von Umkehrungen, Krebsbildungen und sogar von Transpositionen der Grundreihe auf andere Tonstufen. Die Grundreihe wird zu immer neuen Gestalten geformt, die sich auf unvorhersagbare Weise einmal zu ähneln scheinen, dann wieder (obwohl aus denselben Tönen gebildet) völlig Verschiedenheit aufweisen. Der erste Satz ist sehr dicht gearbeitet und hat einen charakteristisch scharfen, spitzen Klang. Das folgende kurze Molto largo gehört mit seiner rezitativartigen, träumerischen Melodik zu Hannenheims bewegendsten Stücken. Das Finale ist zwar unablässig bewegt, dennoch wird sein Ablauf öfter durch Hemmnisse gewissermaßen mehr innerlicher als äußerlicher Art aufgehalten, die der Musik alle Glätte nehmen."
Soweit Albert Breier.

Zur Uraufführung der Sonate für Violine und Klavier Nr. 4 in der 2014er Konzertreihe schrieb Margarete Buch ihre Einschätzung. "Nur 45 von insgesamt mindestens 230 Werken von Norbert von Hannenheim sind überliefert worden. Eines davon ist die vierte Violinsonate, die Heidemarie Ambros in der Leipziger Musikbibliothek wiederentdeckte. Es kann somit vermutet werden, dass sie aus der Unterrichtszeit am Leipziger Konservatorium bei Paul Graener stammt. Dafür spricht, dass in diesem Werk keine zwölftönigen Reihen erkennbar sind und die Technik von Schönberg hier anscheinend keinen Einfluss genommen hat. Doch gibt es viele andere Aspekte in der Violinsonate, die auch in seiner dodekaphonen Klaviersonate [Nr. 12] zu erkennen sind. Die kontrapunktische Satzführung ist vor allem im dritten Satz sehr auffällig. Dem stehen vergleichsweise wenig Stellen gegenüber, die deutlich in Melodie und Begleitung aufgeteilt sind. Die ersten beiden Sätze beginnen jeweils mit einem Tritonus, dem Diabolus in Musica, der ein beliebtes Intervall der Zwölftonmusik darstellte. Die Enharmonik von Tönen spielt bei Hannenheim keine funktionale Rolle mehr, sondern er verfährt nach dem pragmatischen Prinzip, die aufwärts gerichteten Halbtöne mit Kreuzen und die Abwärtsbewegungen mit Bs zu beschreiben. Obwohl dieses Werk deutlich im Zeichen der Auflösung der Tonalität steht, ist es nicht frei von tonalen Aspekten, wie der G-Dur/Moll-Dreiklang am Anfang und Ende des ersten Satzes oder die Quintfälle im Klavier am Beginn des letzten. Neben diesen tonalen Zusammenklängen prägen im Andante auch Cluster in Sekund- und Terzschichtungen den Charakter der Sonate. Interessant am Allegro ist, dass Hannenheim die Idee der Betonung einer Reihe aufgreift, ohne sich damit auf die Zweite Wiener Schule zu beziehen. In seiner ersten, 27-tönigen Reihe kommt allein das fis, enharmonisch verwechselt, fünfmal vor. Das Thema wird um eine Quinte tiefer in der gleichen Stimme auf der Violine wiederholt. Im B-Teil übernehmen die ersten zwei Takte der Gegenstimme zu dieser Reihe, die im Klavier ertönte, die Funktion eines Motivs. Dieses Thema wird im letzten Abschnitt in der Violine in langgezogenen punktierten Halben repetiert und damit noch einmal stark hervorgehoben."

Sonate für Bratsche und Klavier Nr. 1

Unter dem wenigen Überlieferten befinden sich auch zwei Sonaten und eine Suite für Bratsche und Klavier. Alle diese Stücke entstanden 1936/37. Sie sind wahrscheinlich die spätesten erhaltenen Instrumentalstücke und zeigen die Kompositionskunst Hannen- heims auf ihrer vollen Höhe. Die Erste Sonate besteht aus zwei relativ ausgedehnten, miteinander kontrastierenden Sätzen. Der erste beginnt mit einer ausgedehnten Melodie der unbegleiteten Bratsche, die mit dem tiefsten Ton des Instruments beginnt und endet. Eine eigenartig zögernde Klavierpassage schließt sich an. Am Schluß des Satzes steht eine Kombination der unverändert wiederholten Bratschenmelodie mit einer Variante der Klavierpassage. Der zweite Satz ist ein Virtuosenstück. Die Motivfetzen fliegen zwischen Bratsche und Klavier in atemberaubendem Tempo hin und her, es entsteht ein labyrin-thisches Geflecht stets ähnlicher und doch von einander unterschiedener Linien. Der zwischen Melancholie und Aggressivität schwankende Charakter der Sonate mag die Stimmung Hannenheims in den späten dreißiger Jahren widerspiegeln. (Albert Breier)

Duo für Geige und Bratsche,
Wolfgang Boettcher, der langjährige Konzertmeister der Berliner Philharmoniker, fühlte sich aufgerufen, dem schmal gewordenen Oeuvre Hannenheims eine Bearbeitung hinzuzufügen für die Gelegenheit, mit seiner Schwester Marianne, der Geigerin, im Duo-Programm auch ein Stück des Vorfahren beider aufführen zu können. Das Duo für Geige und Cello hatte seine Uraufführung am 5. November 2016 in Hermannstadt)

Zwar ist Hannenheim an der Welt gescheitert; es besteht aber heute Grund zur Hoffnung, daß die Welt nicht an Hannenheim scheitern wird“, so Albert Breier.

Inzwischen ist es so, dass Albert Breier der Herausgeber der beim Musikverlag Boosey & Hawkes erscheinenden Gesamt-Edition ist, die 2016 mit den Bratschenwerken begonnen hat und als Nächstes mit den Klaviersonaten weitergeführt wird.

Das Klavierwerk

Eine Rezension zur CD der Klaviersonaten, eingespielt durch den Pianisten und Musikwissenschaftler Herbert Henck bei ECM Records (New Series 1937 476 5276)

"Tatsächlich sprüht bei Hannenheim der Geist, als stünden sämtliche Synapsen unter Strom. Atemberaubend ist die Vielfalt dessen, was gleichzeitig geschieht, in größter Klarheit, oft mit jazzigem Schwung. Würde das vierminütige Allegro aus der 12. Klaviersonate als Solo in einer Session gespielt, der Saal würde vor Begeisterung brüllen über diese Zacken und Sprünge, die blitzschnell aufscheinenden Muster, die vibrierenden Kommata. Im Allegro der vierten Sonate gibt es polymetrische Passagen, die an Conlon Nancarrows Maschinenklavier-Experimente denken lassen – nur ohne das Mechanistische. Knapp treten Gedankenrasereien hervor aus einer Struktur, die gar nicht so konstruiert klingt, wie sie es tatsächlich ist. Hannenheim ist gleichsam der Scarlatti der Zweiten Wiener Schule. Hannenheims Konzentrate haben die Ausstrahlung des unberechenbar Übermütigen. Entfernt vom immer etwas Gesetzhaften des Meisters Schönberg, näher schon einem göttlichen Gelächter – aber auch einer untröstlichen Trauer wie im langsamen Satz des 2. Klavierkonzerts, von dem nur die Solostimme noch existiert."

Der Pianist Moritz Ernst - www.moritz-ernst.com - befasste sich mit Hannenheims Klaviersonaten zum ersten Mal für die Konzerte für Siebenbürgen im Jahr 2011. Seine erste Begegnung mit diesem Werkkomplex entlockte ihm
"Begeisterung über die 3. Hannenheim! Dieser Komponist hat eine kühle Melodik und Farbigkeit, die ihresgleichen sucht und die ich so noch nicht realisiert hatte. Dabei immer von äußerster "clarté". Dazu eine Logik der Linienführung, die sich sofort erschließt und für die er kaum Vortragsbezeichnungen benötigt. Faszinierend!"
Die 6. Klaviersonate beschrieb er so: "Der 1. Satz Allegro vivace erscheint als eine Kombination des 1. Satzes der 2. Sonate und des 2. Satzes der 12. Sonate, was letztlich sogar ein Indiz für die Annahme sein könnte, dass Norbert von Hannenheim sämtliche Klaviersonaten innerhalb eines recht kurzen Zeitraumes schrieb. Der Hannenheim-Biograf Herbert Henck datiert dafür „spätestens 1929“. In diesem Jahr zog Hannenheim von Budapest, wo er seit 1928 bei Alexander Jemnitz studiert hatte, nach Berlin und trat in die Meisterklasse Schönbergs ein. 1929 im November wurde Hannenheims 13. Klaviersonate in Berlin uraufgeführt; diese gilt bisher als verschollen. Der 2. Satz Andante ist eine Chaconne (die in barocken Suiten stets an zweiter Stelle steht), welche streng mehrstimmig geführt wird, allerdings mit der Freiheit, dass die Bassfigur ab der Mitte als Spiegelung geführt wird. Der 3.Satz Vivace ist eine schlichte ABA Form, wobei die A-Teile streng kanonisch geführt sind und der lyrische B-Teil sowohl eine Ergänzung als auch eine Verarbeitung des A-Teils ist."
Margarete Buch verfasste auch einen Programmheft-Text zur 12. Klaviersonate Hannenheims:
"Nachweislich gab es 14 Klaviersonaten, die nach dem Hannenheim-Forscher Herbert Henck hintereinander weg und nicht später als 1929 komponiert wurden. Da diese Sonate mit Zwölftonreihen operiert, wäre es gut denkbar, dass der gebürtige Hermannstädter, der seit Sommer 1929 in die Meisterklasse Arnold Schönbergs nach Berlin ging, schon Kontakt mit seinem Lehrer hatte. Die Intensität der expressiven Ausdrucksmittel und der Grad an Abstraktion der Hannenheim'schen Werke, machen sie für den Hörer zunächst schwer zugänglich. Diese Sonate wird daher in diesem Programm zweimal vorgetragen. Die Wiederholung eines Stückes in einem Konzert folgt einer Tradition des 1918 von Schönberg ins Leben gerufenen „Vereins für musikalische Privataufführungen“ und war verbunden mit dem Anspruch, auch komplexe Werke nachvollziehen zu können.
Doch eigentlich hat sich Norbert von Hannenheim durch seine spezifische Behandlung des dodekaphonen Regelwerks sehr um Fasslichkeit bemüht, die auch eine zentrale Forderung Schönbergs war. Bei der Verwendung seiner Reihen verzichtet er auf die Umkehrung und den Spiegel und behält in rhythmischen Variationen die Intervallstruktur der Grundgestalt bei. Innerhalb dieser oktaviert er, aber transponiert den Zwöltonkomplex nicht auf andere Tonhöhen. Anders als sein Lehrer, der einem Werk nur eine Zwölftongruppe zugrunde legte, verwendet Hannenheim in dieser Sonate allein vier verschiedene Grundreihen. Er durchbrach den vierteiligen Aufbau der klassischen Sonate und fängt nicht nur ungewöhnlicherweise mit einem langsamen Adagio an, sondern komplettiert die Sonate nur noch mit einem zweiten Satz im Allegro. Schon im langsamen Satz ist unverkennbar hörbar, dass eine der kompositorischen Stärken des Tonsetzers bei der Kontrapunktik liegt. In der Exposition wird die Grundgestalt nur von der rechten Hand gespielt, während die Noten der linken Hand nicht einer Reihe zugeordnet werden können. Das verdeutlicht nicht nur die Betonung dieser Tonfolge in seiner ursprünglichen Form, sondern das sagt auch etwas über den Stellenwert kontrapunktischer und harmonischer Überlegungen gegenüber der Zwölftontechnik aus. Die beiden Reihen im Adagio werden wie Themen behandelt, wohingegen in der Durchführung manchmal nur einige Töne, einem Motiv ähnlich, aus diesem Komplex herausgenommen werden. Damit setzt der Komponist das zentrale Wiederholungsverbot der Zweiten Wiener Schule außer Kraft, das besagt, dass erst nach dem Erklingen aller zwölf chromatischen Töne eine Tonstufe repetiert werden darf. Die Idee des Dualismus zwischen zwei Reihen, greift Hannenheim auch im Allegro wieder auf. Während zunächst nur eine neue Gestalt vorgestellt wird, tritt in einem B-Teil eine zweite Reihe hinzu, die im dritten Abschnitt mit der ersten verwoben wird. In Anbetracht des diffusen Klangeindrucks dieser Sonate galt das Ringen nach einfachen Formen und greifbaren Strukturen wohl nicht dem Hörer, sondern hatte für Hannenheim eher die Funktion der Selbstkontrolle, um seine wirren Gedanken im Schach zu halten.!

Schnell zeichnete sich ab, dass Moritz Ernst einen außerordentlich intensiven Zugang zu Norbert von Hannenheim hat. Analytische Fähigkeiten spielen dabei ebenso eine Rolle wie seine empathische Einstellung. Schon 2011 wurde geplant, dass es eine Kooperation zwischen Deutschlandradio Kultur und dem CD-Label EDA geben soll, die dann zur Veröffentlichung der Doppel-CD der Klaviersonaten Norbert von Hannenheims und Viktor Ullmanns im März 2014 führte.

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Prof. Dr. Ludwig Holtmeier, Freiburg i. Br.

Norbert von Hannenheim und die Berliner Schule



Kurztext


1929 zog der bereits 31-jährige Norbert von Hannenheim, bis dahin Kompositionsschüler von Paul Graener in Leipzig und anschließend von Alexander Jemnitz in Budapest, nach Berlin und besuchte den Unterricht in einer der „Meisterklassen“ für Komposition an der Preußischen Akademie der Künste. Er trat damit in eine der bedeutendsten Kompositionsklassen des 21. Jahrhunderts ein und wurde Schüler des wohl berüchtigtsten Komponisten und Kompositionslehrers seiner Zeit: Arnold Schönberg. Die Leitung einer Meisterklasse für Komposition an der Akademie der Künste zu Berlin war die berühmteste und bestdotierte Kompositionsprofessur in der Weimarer Republik. Schönberg war, wie es sein Schüler Alfred Keller formuliert, "der Leiter der berühmtesten und exclusivsten Kompositionsmeisterklasse, die es es wohl je gegeben hatte". Die Berufung als Nachfolger Busonis war mit Sicherheit Schönbergs eklatantester gesellschaftlicher Erfolg. Als er die Meisterklasse in Berlin übernahm, befand er sich auf dem Gipfel seines europäischen Ruhms.

Um das besondere Berlinische Umfeld, in das Norbert von Hannenheim geriet, um diese außergewöhnliche Akademieklasse, um ihren spezifischen historischen Ort und ihre spezifischen Bedingungen, soll es in meinem Vortrag vor allem gehen. Es ist der kursorische Versuch einer biographischen und kompositorischen Kontextualisierung in zwei Kapiteln: Im ersten werde ich von den spezifischen Elementen der Schönbergschen Kompositionslehre und -methode, die er in seiner Berliner Meisterklasse vermittelte, reden, im zweiten von den Berliner Schülern selbst, von der Schönbergschen „Berliner Schule“, und dabei insbesondere von Norbert von Hannenheim, jenen Schüler, den Schönberg rückblickend als einen seiner besten Studenten bezeichnete.

Volltext

Im Sommer 1927 schickte der damals schon fast 30jährige Komponist Norbert von Hannenheim ein Bewerbungsschreiben an Arnold Schönberg, in dem er um die  um Aufnahme in dessen „Meisterklasse“ für Komposition an der Preußischen Akademie der Künste bat. Weder Norbert von Hannenheims Bewerbungsschreiben, noch die Kompositionen, die er Schönberg schickte, haben sich erhalten, wohl aber das Antwortschreiben Schönbergs, in dem er von Hannenheim die Aufnahme in seine Meisterklasse mitteilt. Norbert von Hannenheim nimmt trotz dieses positiven Bescheids in den folgenden anderthalb Jahren (1928/29) noch Kompositionsunterricht bei Alexander Jemnitz in Budapest, tritt dann aber zum Sommersemester 1929 in Schön-bergs Meisterklasse ein und damit in eine der bedeutendsten Kompositionsklassen des 21. Jahrhunderts: Er wurde Schüler des wohl berüchtigtsten Komponisten und Kompositionslehrers seiner Zeit.

Die Leitung einer Meisterklasse für Komposition an der Akademie der Künste zu Berlin war die berühmteste und wohl bestdotierte Kompositionsprofessur in der Weimarer Republik. Schönberg war, wie es Hannenheims Kommilitonen Alfred Keller formulierte, "der Leiter der berühmtesten und exclusivsten Kompositionsmeisterklasse, die es es wohl je gegeben hatte". Die Berufung als Nachfolger Busonis war mit Sicherheit Arnold Schönbergs eklatantester gesellschaftlicher Erfolg. Als er die Meisterklasse in Berlin übernahm, befand er sich auf dem Gipfel seines europäischen Ruhms.

Um das besondere berlinische Umfeld, in das Norbert von Hannenheim geriet, um diese außergewöhnliche Akademieklasse, um ihren spezifischen historischen Ort und ihre spezifischen Bedingungen, soll es in dem folgenden Vortrag vor allem gehen. Es ist der kursorische Versuch einer biographischen und kompositorischen Kontextualisierung. Ich möchte das in zwei Kapiteln tun: Im ersten werde ich von der Schönbergschen Lehre reden, im zweiten von den Schülern selbst, von der Schule.

Arnold Schönberg unterrichtete vom Wintersemester 1925/26 bis zum 20. März 1933     25 Schüler in seiner Meisterklasse: Seine Klasse war international: Marc Blitzstein und Adolph Weiss kamen aus Amerika, Karl Alfred Deutsch und Josef Rufer aus Österreich, Norbert von Hannenheim (als Siebenbürgener) aus Rumänien, Natalie Prawossudowitsch aus Russland, Nikos Skalkottas aus Griechenland, Roberto Gerhard Castells aus Spanien (Katalonien), Leo Weiss und Miroslav Spiller aus Jugoslawien, Erich Schmid und Alfred Keller aus der Schweiz.

Schönberg machte es seinen Schülern bekanntermaßen nicht leicht. Wer zu ihm kam musste einen obligatorischen Initiationsritus überstehen. Er musste sich anhören, dass er nichts konnte und nichts gelernt hatte: Erich Schmid überliefert den Schönbergschen Auspruch: "Wenn Sie zu mir kommen wollen, dann müssen'S wissen, dass Sie nix können". Schönberg war in seinem Urteil direkt und schonungslos. Auf die erste Bewerbung seines späteren Schülers Peter Schacht beispielsweise antwortete er mit folgendem kurzem Brief: "Sehr geehrter Herr, aus den mir vorliegenden Proben kann ich leider nicht genug entnehmen, was für die Ausbildungsfähigkeit Ihres Talents spricht. Ich glaube nicht, dass Sie genug und auch nicht, dass Sie das Richtige gelernt haben. … Eine schöpferische Begabung kann ich hier nicht erkennen -- es tut mir leid, das sagen zu müssen, aber: Positives kann ich nicht finden …. "

Kaum eine erste persönliche Vorstellung bei Schönberg verlief ohne diese unvermeidliche Konservatoriums- und Hochschulschelte. Er tut es im gleichen Tonfall, der sich durch die ersten Seiten der Harmonielehre von 1911 zieht: Der Autodidakt rechnet mit den Etablierten ab, mit den Posteninhabern und Titelträgern, Diplomierten und Studierten: Es zeigt sich hier deutlich die eigenartige Verbindung von maßloser Arroganz und maßlosem sozialem Minderwertigkeitsgefühl, die so bezeichnend für Schönberg ist: "Nur keine Zeugnisse!" rief er Alfred Keller bei der ersten Begegnung zu. Und Fried Walter berichtet, Schönberg schimpfe "auf die Musikschulen und Konservatorien, dass da nichts gelernt würde, weil auch die meisten Lehrer nichts könnten und sich nichts daraus machten, was aus dem Schüler wird."

Diese eingängliche vollständige Entmutigung war Teil eines pädagogischen Programms und wurde in den ersten Semestern konsequent weiterverfolgt. Auf den Frequenznachweisen zum Jahre 1930 merkte Schönberg an: "Bei den Anforderungen, die ich an ein Werk stelle, ist es den Schülern in der ersten Zeit nicht möglich, etwas zu schreiben, der erste Erfolg ist eigentlich eine ziemlich weitgehende Entmutigung von der sich die Schüler nur langsam erholen. Sie haben dann gewöhnlich erkannt, wie oberflächlich das war, was sie bisher gelernt hatten. … So zeigt sich sogar manchmal ein direkter Erfolg erst nach Ablauf der Lehrzeit und meistens sichtbar an ihrem Ende. Auch die Aufführung fertig gestellter Werke ist meist unmöglich, da die meisten Werke während der Lehrzeit unvollendet bleiben."

Manche Studenten waren dieser psychischen Belastung nicht gewachsen und verließen Schönberg nach kurzer Zeit. Diese initiale, monastische Unterwerfung und Selbstkasteiung (Ich bin nichts, ich kann nichts, ich weiß nichts) gehörte zu Schönbergs pädagogischem Konzept mit seinen Schlüsselbegriffen "Selbstanalyse" und "Selbstkritik", die beide wiederum in den zentralen Oberbegriff der "kunstmoralischen Haltung" (Schmid) übergingen. Selbstanalyse und Selbstkritik sollten zu dem führen, was Schönberg mit "musikalischem Denken" bezeichnete. Das Erlernen des "musikalischen Denkens" zielte auf einen Bewusstseinsstand, in dem der Schüler über jeden seiner kompositorischen Schritte Rechenschaft ablegen konnte.

Im Grunde trifft auf die Schönbergsche Lehre im weitesten Sinne das zu, was der Musiktheoretiker Max Loewengard in einer scharfsinnigen Kritik der Schönbergschen Harmonielehre einmal festhielt, die er „ein Lehrbuch, Autodidakten zu erziehen“ nannte: Der Autodidakt, wollte seine Schüler ebenfalls zu Autodidakten erziehen.

Schönbergs Kompositionskritik richtete sich dabei gegen jegliches unreflektierte „spontane“ Komponieren, dass sich gerade im Gefühl der Freiheit oft nicht aus den Fesseln der Konvention befreie. Es ging ihm um die präzise Fassung des Begriffs der kompositorischen Freiheit, der sich die jungen Schüler in der Unterdrückung jeglicher Spontaneität und jeglicher "Lust", so Fried Walter, beraubt sahen. Erich Schmid, dem wir eine der detailliertesten Darstellungen des Schönbergschen Unterrichts verdanken, adaptierte Schönberg enthusiastisch: "Wir sind nun einmal nicht frei! Die Freiheit in der Kunst zeigt sich nur darin, dass ihre Gesetzmäßigkeit im Künstler zur Natur geworden ist, er aber die Fesseln nicht mehr spürt. Er glaubt sich denn frei und ist doch unter dem Gesetz."

In den ersten Semestern ging es Schönberg darum, das Bewusstsein für den kompositorischen „Widerstand“, das "Gesetz", zu schärfen, dem gegenüber alles Spontane, der „Einfall“ die „Intuition“, auch für Schönberg eigentlicher Maßstab der kompositorischen Begabung, sich gleichermaßen zu behaupten wie unterzuordnen habe. Wer vorher glaubte, komponieren zu können, dem sollte es nun am „Widerstand“ zur gleichsam körperlichen Qual werden. Konkret richtete sich seine Kritik gegen "Schusterflecken, Skalen und leere Stellen" (Fried Walter), um es mit seinem Lieblingsbegriff zu sagen: gegen jegliche "Phrase". Schonungslos ging er mit dem Rotstift gegen "Geschwätzigkeit" vor, gegen nicht-strukturelle Ornamentik und durch den Kompositionsverlauf nicht vermittelte formale Schablonen. Kaum etwas hat die Schönbergsche Kompositionsästhetik so geprägt, wie Adolf Loos‘ Ornamentfeindlich-keit. In manchen Passagen der Harmonielehre, vor allem in dem berüchtigten Kapitel über die „Harmoniefremden Töne“ nimmt sie geradezu absurde Züge an.

Die Arbeit an einer Komposition zog sich so über eine lange Zeit hin: Immer wieder verlangte Schönberg von seinem Schüler, dass er "umarbeiten muss bis es sitzt", berichtet etwa Schmid. "Die Arbeiten der Schüler beurteilte, zerlegte und, wo es ihm angezeigt schien, zerzauste er mit der rückhaltlosen Offenheit, die er auch von den Schülern forderte." (Keller) Es war nach einer dieser Stunden "rückhaltloser Offenheit", dass der sichtlich erboste Schönberg, der ein regelrechtes Massaker unter den ihm vorgelegten Kompositionen angerichtet hatte, nach einer dramatischen Minute des Schweigens seinen zitternden Schülern verkündete: "Als Leiter dieser Kompositionsklasse halte ich es für meine wichtigste Aufgabe, möglichst viele Leute vom Komponieren abzuhalten!" Fried Walter konnte diese zerstörerische Kritik nicht mehr ertragen. Er wendete Schönbergs Meisterklasse nach kurzer Zeit angewidert den Rücken: "Man hätte z. B. im dritten Takt schon den ersten umkehren können. Noch schlimmer wenn etwas ähnliches wie eine Melodie zum Vorschein kam. "Um Gottes Willen", das war ja Kintoppmusik, Kitsch und unmöglich." So verwundert es nicht, dass "oft Wochen [vergingen], ohne dass ein Schüler eine Komposition vorlegte".

Andererseits verlangte Schönberg von seinen Studenten, dass sie "jeden Tag komponieren" (Schmid, Lebenserinnerungen [Anm. 9], S. 63). Die ersten Semester ließ Schönberg seine Studenten fast ausschließlich an Kammermusikwerken arbeiten. Nur dort, wo er besondere Begabung und handwerkliche Beherrschung vorfand wie im Falle Norbert von Hannenheims, Winfried Zilligs und auch Adolph Weiß‘ ließ er dem Studenten völlig freie Wahl bei Gattung und Besetzung und arbeitete schon zu Beginn des Unterrichts an einer Komposition für großes Orchester. Man begann im allgemeinen mit kleineren Gattungen; Klavierwerken (oft Variationen), Liedern, häufig mit einer Violinsonate. Pflicht- und Gesellenstück war fast immer ein Streichquartett, an dem häufig über mehrere Semester gearbeitet wurde. Der großen Orchesterbesetzung näherte man sich allmählich über Kompositionen für Kammerorchester und Bläserensembles.

Tatsächlich nahm den weitesten Raum innerhalb der Schönbergschen Ausbildung die musikalische Analyse ein. Es galt, die an der Analyse gewonnen Erkenntnisse für die eigene Arbeit fruchtbar zu machen, was nicht ohne Schwierigkeiten gelang: "die meisten meiner Schüler [produzieren] zu gewissen Zeiten langsamer und weniger …, weil es ihnen oftmals nicht leicht fällt, die aus der Analyse der Meisterwerke und aus meinen theoretischen Vorträgen gewonnenen Gesichtspunkte zu verarbeiten, um den Ansprüchen zu genügen, die ich an ein Kunstwerk stelle."

Mit "Meisterwerken" meint Schönberg in erster Linie die Werke Beethovens und Brahms', die Basis des analytischen Repertoires. Neben der Musik Bachs, Mozart, Schuberts "befaßte er sich aber auch mit den tonalen Komponisten um die Jahrhundertwende: Hugo Wolf, Reger, Richard Strauss, nicht zuletzt Debussy und Ravel, die er zu den Meistern hohen Ranges zählte. Vor allem aber ... Gustav Mahler ..." (Keller) Wenn zeitgenössische Musik analysiert wurde, was eher selten vorkam, dann waren es "neben ... Alban Berg und Anton Webern ... vor allem Bartók, Strawinsky und der junge Hindemith, die er voll anerkannte." Eigene Werke hingegen diskutierte er fast nie: "Im Unterricht der drei Jahre von 1927 bis 1930 war meines Erinnerns nur zweimal von Werken Schönbergs die Rede."

Die Natur der Schönbergschen Meisterwerk-Analyse ist bekannt, er hat sie vor allem in den amerikanischen Schriften bzw. in posthum in Amerika veröffentlichten Schriften niedergelegt. Die Schönbergsche Analyse war ausgesprochen formal, ja sogar formalistisch. Es sind klare Klassifizierungen aufgrund der „Formenlehre“ des späten 19. Jahrhunderts Marx, Lobe).


Meine Beschreibung mag kein uneingeschränktes Vertrauen in Schönbergs pädagogische Begabung erwecken. Sein autoritärer Führungsstil scheint eher dazu angetan, eine Schar unterwürfiger und folgsamer Epigonen hervorzubringen, als selbstbewusste und selbstständige Komponisten. Tatsächlich konstatierte Erich Schmid, dass man als Schüler Schönbergs "aufpassen [müsse], daß man von dieser ungeheuer starken Persönlichkeit nicht erdrückt wird" und die Lösung vom übermächtigen Einfluss dieser Vaterfigur. Nach Ende der Ausbildung gelang dies den meisten seiner Schüler nur unter großer Anstrengung und von ähnlichen Krisensymptomen begleitet, die schon den Eintritt in seine Meisterklasse gekennzeichnet hatten. Dennoch: Sie gelang den meisten und dies nicht nur, weil sie in der Lage waren sich aus eigener Kraft "freizuschwimmen", sondern auch, weil Schönberg selbst "sich natürlich der überragenden Wirkung seiner Persönlichkeit bewusst [war] und damit auch der Gefahr, die sich für des Schülers eigene Entwicklung ergeben konnte", so Alfred Keller, der eine psychologisch feinfühlige Beschreibung der Schönbergschen Lehre überliefert hat.

Schönbergs pädagogisches Konzept beinhaltete Verfahren, die dieser Gefahr gegensteuern sollten. Da sind die demokratischen Elemente seines Unterrichts: Die Gruppensitzungen in Schönbergs Wohnung fanden in einer bemüht gelösten Atmosphäre statt. In den Sitzungen wurde maßlos geraucht und Kaffee und Tee konsumiert, zwanglos besetzte man die freien Stühle oder lagerte sich um das Klavier. "Der Unterricht an der Berliner Meisterklasse war ohne jede Förmlichkeit" (Keller). Es gab auch kein fest umrissenes Lehrprogramm. Entweder brachten seine Schüler ein eigenes oder ein zu analysierendes "Meisterwerk" mit oder Schönberg griff à l'improviste in seinen Notenschrank. Der Unterricht entfaltete sich in einer wohl nicht ganz unverkrampften Atmosphäre von Freiheit und Gleichberechtigung.

Ein weiteres demokratisches Prinzip war "Schönbergs Angewohnheit, die Kompositionen seiner Schüler zuerst von diesen selbst besprechen und begutachten zu lassen." (Keller) Trotz der Schönbergschen "Vorträge" war es die "Diskussion", die seinen Unterricht prägte und die oft hitzig geführt wurde: "Da kam es dann oft zu heftigen, lautstarken Diskussionen; wenn sie auszuarten drohten, griff Schönberg ein, mit beschwichtigenden Worten zu Sachlichkeit und Ruhe mahnend". (Keller) Griff er ein, vergaß er nicht zu betonen, dass seine Kommentare und Korrekturen "als Anregung, niemals aber als Anweisung" zu verstehen seien. Deutlich ist Schönberg darum bemüht, die Rolle eines primus inter pares einzunehmen,  was ihm – natürlich - nicht gelingen konnte.

Entscheidend ist aber auch Schönbergs Bemühen um eine „sachliche“ Beziehung zu seinen Schülern. Seine "schonungslose und schroffe Art" (Keller) bezieht sich immer auf die „Sache“ selbst. Die "rücksichtslose Offenheit" scheint vom „hohen Gegenstand“ und der "kunstmoralischen Haltung" aus, die einer höheren Instanz verpflichtet ist, verordnet (Kunstreligion). Die daraus resultierende Unnahbarkeit und Distanz, die er seinen berliner Schülern gegenüber bewahrte, war so nicht nur Aura der Herrschaft, sondern gleichzeitig auch Schutz der Schüler vor der erdrückenden Autorität des Lehrers. Schönberg brachte keine hörigen Jünger hervor, weil er eine wirklich persönliche Beziehung zu seinem Schüler nicht aufkommen ließ. Man sprach über Musik, allenfalls über die beruflichen Sorgen, damit waren die Grenzen gesteckt. Vertraulicher Umgang wurde vermieden. Auch deshalb besprach Schönberg nicht die eigenen Werke und nie die "12-Ton-Komposition", die eine "Familienangelegenheit" (Schmid) sei: "Jeder für sich allein" war die Botschaft. So problematisch dieses pädagogische Konzept auch erscheinen mag, so hat Schönberg doch eines erreicht: Seine „sachliche“ Distanz verhinderte die totale Identifikation mit dem Lehrer. Bewunderung und Kränkung über verweigerte Nähe hielten sich die Waage.

Kann man im Zusammenhang mit Schönbergs Meisterklasse überhaupt von einer „Berliner Schule“ reden, gibt es eine der Wiener Schule vergleichbaren Zusammenhalt, sei musikästhetisch oder kompositionstechnisch begründet?

Peter Gradenwitz gibt darauf in seiner Studie über Schönbergs Meisterklasse eine deutliche Antwort: Die Berliner Schule ist keine Schule, sondern eine "zufällige" Ansammlung begabter Komponisten unterschiedlichster stilistischer und ästhetischer Ausrichtung, deren einziges verbindendes Element das Schönbergsche Kompositionsethos sei. Gemeinsame kompositionstechnische Begriffe, an denen hätte weiter gearbeitet werden können, gäbe es nicht. (Schönberg Toleranz etc.)

Tatsächlich ist die Zusammensetzung der Schönbergschen Meisterklasse äußerst heterogen, und schon die damalige Kritik nahm das überrascht wahr: "In Schönbergs Meisterschule klingt es uneinheitlicher, die Wege gehen auseinander, aber sie laufen wenigstens ins Freie." (Alfred Einstein, 1932)

Doch bald schon wird deutlich, dass die Berliner Meisterklasse in zwei dominante Gruppierungen zerfiel: Hans Gutmann schreibt: "Gerade von den Schülern Schönbergs haben eine ganze Anzahl die entschlossene Wendung zur Gebrauchsmusik gemacht. (...) Es scheint fast, als ob die jungen Musiker sich desto radikaler von der esoterischen Musik abwenden, je gründlicher sie die Isolierung durch sie kennengelernt haben. Aber naturgemäß rekrutieren sich die Kämpfer der Gegenpartei, die Verfechter der Kunstmusik, auch zum Teil aus dem Kreis um Schönberg."

Die Grenzen der musikalischen Parteien gingen, auch wenn sie zusehends fließender wurden, durch die Schönbergsche Meisterklasse. Dass dies auch innerhalb der Klasse so wahrgenommen wurde, zeigt sich am deutlichsten an einer Passage aus einem Brief Nikos Skalkottas':

"Ich las in den Zeitungen über den Erfolg in Baden-Baden von Göhr, Schüler von Schreker (Hast Du bemerkt, wie er es vermeidet zu schreiben: '[Schüler von] Schönberg'?) Auf der anderen Seite gibt sich Gronostay als Schüler Hindemiths aus. Jetzt werden sie beide die ganze Welt erobern, und deren Geld. Sei’s drum."

Es ist klar: Spricht man von einer Berliner Schule, kann nicht die Summe aller Schönberg-Schüler gemeint sein. Der Begriff bezeichnet die Gruppe von Komponisten, die das Materialverständnis der Wiener Schule aufgegriffen und weiterentwickelt haben. Damit sind vor allem gemeint: Norbert von Hannenheim, Winfried Zillig, Nikos Skalkottas, Roberto Gerhard, Peter Schacht, Adolph Weiss, Erich Schmid und Alfred Keller.

Damit ist kein Werturteil ausgesprochen: Gronostays Kammeroper ist nicht a priori schlechter als Weiss' Kammersinfonie, nur weil die eine reihentechnisch organisiert ist und die andere nicht. Und dass Schule weit mehr beinhaltet als eine bestimmtes Verständnis von Kompositionstechnik, ließe sich an Walter Goehr demonstrieren, der kompositorisch in die Gegenrichtung ging, als Interpret aber der "Schule" treu blieb.

Aber auch die Gruppe der Schüler, die durch eine ähnliche Art kompositorisch zu denken verbunden ist, erscheint in ihren musikalischen Produktionen weniger geschlossen als die Wiener Schule. Hier wird die entscheidende Differenz zwischen Berliner und Wiener Schule, zwischen 1. und 2. Generation greifbar: Die Voraussetzungen beider Schulen sind grundverschieden, sowohl, was die musikhistorische Situation als auch, was die personale Konstellation betrifft. Schönberg war rund ein Jahrzehnt älter als Berg und Webern. Alle drei entstammen so gesehen einer Generation. Und ihr Verhältnis untereinander erschöpfte sich nicht in einer klassischen Schüler-Lehrerbeziehung. Die Wiener Schule war verschworene Gemeinschaft, ein Geheimbund, auf dem Weg zu neuen Ufern. Auf diesem Weg war der eine dem anderen nicht nur Weggefährte, sondern auch Konkurrent. Nie waren in der Berliner Schule Privates und Künstlerisches so eng miteinander verbunden wie in der Wiener. Seine berliner Schüler waren Schönberg niemals Weggefährten, wie Webern und Berg es waren.

Sie konnten es schon deshalb nicht sein, weil diese jüngere Generation durch die musikalische Revolution, die Schönberg mehr als irgendein anderer Komponist des      20. Jahrhunderts hervorgerufen hatte, bereits geprägt waren. Schönberg, Berg und Webern wachsen in eine spätromantische Tonsprache hinein, deren Fundamente sie dann gemeinsam einreißen. Die Wiener Schule ist den Komponisten der Berliner Schule bereits Geschichte geworden, so wie Schönberg im allgemeinen in den zwanziger Jahren gleichsam zum etablierten Mobiliar der deutschen Musikgeschichte gehörte. (Altes Eisen) Keiner seiner Berliner Studenten lernt erstmals sein Handwerk bei Schönberg. Die meisten haben bereits ein abgeschlossenes Kompositionsstudium hinter sich gebracht. Alle bringen damit aber auch ein unvergleichlich größeres Maß an eigener kompositorischer (auch nationaler) Geschichte mit in den Unterricht. Alle bewerben sich bei Schönberg mit einem "modernen" Werk. Sie pflegen unterschiedlichste musikalische Stile und haben unterschiedlichste ästhetische auch national bestimmte Präferenzen: Bartók, Strawinsky, Ravel, katalanische und griechische Volksmusik gehören ebenso zu ihrer Tradition wie die Musik der Wiener Schule.

Kaum ein berliner Schüler Schönbergs folgt dem Lehrer in kompositionstechnischer Hinsicht so eng wie die Wiener Schüler. Skalkottas operiert mit mehreren Reihen gleichzeitig (bis zu 40), von Hanneheim mit 30 und 40 tönigen Reihen, auch Gerhard und Schacht entwickelten einen sehr freien und im Vergleich zu den Komponisten der Wiener Schule wenig orthodoxen Umgang mit den reihentechnischen Verfahren. Schmid blieb in dieser Hnsicht sogar eher konvtionell. Alle Schönberg Schüler schienen an zwei zentralen Problemenbereichen zu arbeiten, die sie in der Musik der Wiener Schule – und besonders wohl auch in der Musik Schönbergs, ausmachten: Dem Rhythmus und der Harmonik. Gerhard, Skalkottas und besonders eben auch Norbert von Hannenheim sind von der Motorik der Neoklassik, im Besonderen von Strawinsky und Bartók geprägt. Ihrer Musik eignet eine rhythmische Unmittelbarkeit und Körperlichkeit, die der Musik der Wiener Schule oft fremd ist. Bei der Musik Norbert von Hannenheims hat man mitunter das Gefühl, als ob alle Parameter der Musik – die Motivik, die Harmonik und der Kontrapunkt, den Albert Breier treffend als Urzelle der Hannenheimschen Kompositionstechnik beschrieben hat, - in den Sog einer  aberwitzig sich überdrehenden und dabei selbstauflösenden neoklassizistischen Motorik geraten sind, die jene Aura des Gehetzten und Ruhelosen so entscheidend ausmachen, die  Hannenheims Musik umgibt und welche Breier einprägsam in das Bild einer Musik, die dem „Tod durch Erschöpfung“ erliegt, gefasst hat. Die individualisierten Reihen-verfahren, vor allem die gleichzeitige Arbeit mit mehreren Reihen bei Skalkottas oder die Arbeit mit „tonalen Keimzellen“, die der Reihe aufgesetzt werden bei Schacht,  haben hingegen oftmals den Sinn, die Gleichschaltung von Vertikale und Horizontale im musikalischen Raum Schönbergs, aufzuheben und die Harmonik in stärkerem Maße unter Kontrolle zu bringen.

Mit der Tradition der Wiener Schule sind alle Berliner durch ein bestimmtes kompositionstechnisches Denken zwar stärker verbunden als mit jeder anderen (und erst im Sinne dieser Gemeinsamkeit kann man überhaupt von einer Schule reden), aber überall hört man, wie die Wiener atonale Moderne einen vielfarbig schillernden "Neoklassizismus" in sich aufgenommen hat. Man könnte auch sagen, dass "radikale" wiener Provinzialität und "tolerante" berliner Weltläufigkeit eine produktive Verbindung eingegangen sind.

[Dass man von einer Berliner Schule nicht reden kann, wenn das Spezifische, auf dem sie gründet, nichts weiter ist als die kompositorische Verbindung von "Schönberg und Strawinsky", die ein Signum der Zeit war, versteht sich von selbst. Wie sich Strawinskys Dodekaphonie von der Schönbergs so unterscheidet wie dessen Neoklassizismus vom Strawinsky'schen, so ist es auch für die nachfolgende Generation ein entscheidender Unterschied, von welcher Seite kommend man sich dem Anderen nähert. Dass die Berliner Schule versucht, Schönberg "reihentechnisch" zu überbieten, während die "Zwölftönigkeit" (zumindest anfangs) in den Hintergrund tritt, die "externen" Schönbergschüler wie Leibowitz oder Erich Itor Kahn aber gerade den Aspekt der "Zwölftönigkeit" betonen, ist ein bezeichnendes Moment dieser Differenz.]

"Berliner Schule" ist eine Konstruktion in Funktion einer Generationengeschichts-schreibung der Wiener Schule. Als Angehörige einer Schule mögen sich Schönbergs berliner Schüler wohl selbst gefühlt haben, als Schule wahrgenommen wurden sie nie. [Fast alle berliner Schönberg-Schüler haben sich während ihrer berliner Zeit als Angehörige einer Schule in einem durchaus abgrenzenden, elitaristischen Sinne verstanden. Als ein Zeugnis für viele sei hier aus Roberto Gerhards Erinnerungen zitiert: „As members of the Meisterklasse we rather looked down on the undergraduate population of the Charlottenburg Hochschule für Musik. In fact we very much played up to our higher academic status as Meisterschüler. In retaliation, the Hochschule referred to us, I believe, as die Meistersinger von Schoenberg"].

Mit der Machtergreifung der  Nationalsozialisten erfuhren die jungen Karrieren von Schönbergs Meisterschülern ein abruptes Ende. Nur wenige hatten bereits einen Verleger gefunden, bevorstehende Vertragsabschlüsse kamen nicht mehr zustande. Ihre kulturbolschewistischen Werke aufzuführen wurde zunehmend schwieriger, schließlich fast ganz unmöglich. Einige Schönbergschüler gingen in die Emigration, seine ausländi-schen Studenten kehrten in ihre Heimat zurück. Sie mussten dort oft erfahren, dass ihre Avantgarde-Kunst an ein spezifisch deutsch-österreichisches (vielleicht müsste man sogar sagen: berlinisches) Umfeld gebunden war. Ihre Musik stieß im (noch) freien Europa und in Übersee auf Unverständnis und Ablehnung.

Auf die veränderte Situation reagierten Schönbergs Schüler unterschiedlich: durch Rückzug in die Innere Emigration, durch schließliches Verstummen, durch Hinwendung zur Unterhaltungsmusik, durch Ausübung eines rein praktischen Musikerberufs oder durch ein mehr oder weniger intensives Sich-Arrangieren mit den herrschenden Zwängen und ästhetischen Fordernissen der Nazi-Diktatur oder ihrer neuen/alten Heimatländer. Norbert von Hannenheim und Peter Schacht wurden Opfer der mörderischen Vernichtung, die das nationalsozialistische Deutschland entfesselt hat.

Ob Schönbergs berliner Schüler, wäre ihre eigene Rezeptionsgeschichte nicht dem Krieg zum Opfer gefallen, überhaupt je als Angehörige einer gleichsam "internationalisierten" Wiener Schule Wirkung entfaltet hätten, kann nicht ernsthaft diskutiert werden. Die Funktion des Begriffs der Schule ist hier eine gedächtnispolitische: Sie zielt auch auf eine historische Wiedergutmachung, in dem sie dem gemeinsamen Verlust einen Namen gibt. Eine Schule bilden die Berliner eben auch – und hier natürlich jenseits aller Gruppenbildungen – im Sinne einer Schicksalsgemeinschaft.

Meine Damen und Herren, wenig war hier explizit von Norbert von Hannenheim die Rede.Seine Rolle in der Berliner Schule war von Anbeginn eine besondere. Erich Schmid hat ihn als „nach außen den erfolgreichsten unter den Meisterschülern Schönbergs“ beschrieben. Er sei der einzige gewesen, „der Schönberg hemmungslos widersprach“ und der einzige, dem Schönberg das auch durchgehen ließ. Hannenheim habe Schönberg imponiert, schlussfolgert Schmid. Norbert von Hannenheim studierte wie Nikos Skalkottas und Peter Schacht mehr als drei Jahre bei Schönberg – und das, obwohl er, wie fast alle Beobachter bescheinigen, bereits ein handwerklich ausgereifter Komponist war, als er zu Schönberg kam. Von allen berliner Schülern Schönbergs haben Norbert von Hannenheim, Peter Schacht, Alfred Keller und Nikos Skalkottas Schönbergs Kompositionslehre am stärksten verinnerlicht und sein kompositorisches Denken produktiv weiterentwickelt. Hannenheims psychische Erkrankung scheint während seines Studiums in der Schönbergschen Meisterklasse vollends ausgebrochen zu sein, Peter Schacht berichtet darüber: In seinem schrecklichen Leiden und seinem schrecklichen Ende manifestiert sich greifbar und erschütternd, was alle Angehörige der Schönbergschen Berliner Schule waren, Kinder einer verlorenen Generation.

https://de.wikipedia.org/wiki/Ludwig_Holtmeier
Rektor der Hochschule für Musik Freiburg
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Dr. Gabriel Iranyi

Norbert von Hannenheim's Streichquartett Nr. II und das Streichtrio Nr. 3:    Struktur und Bedeutung für  das Kammermusik-Repertoire des 21. Jahrhunderts


Kurzfassung


Norbert von Hannenheim pflegte öfters seine Werke in Zyklen von 6 Werken zu konzipieren, die er mal mit arabischen, mal mit römischen Ziffern nummerierte. Bis heute wurden 4 Streichquartette gefunden: Nr. 9, Nr. II, Nr. IV, Nr. XI und von den vielen Streichtrios nur das Streichtrio Nr. 3. (Die GEMA verwahrt einen Zettelkatalog mit seinen angemeldeten Kompositionen: dieser enthält 50 Orchesterwerke, etwa 50 Kammermusikwerke, 23 Kompositionen für Klavier und etwa 80 Stücke Vokalmusik.)

Hannenheims Musik wurde schon Ende der 20-er und Anfang der 30-er Jahre von solchen Persönlichkeiten wie Arnold Schönberg, Hans Heinz Stuckenschmidt und Alban Berg anerkannt. H.H. Stuckenschmidt schrieb in „Modern Music“ Band X 1932 / 33, S. 16: „Die Individualität seines Stils liegt in perfektem tonalem Gleichgewicht und findet Ausdruck in einem Reichtum von Intervallen, der jede Note, jedem Akkord, jede horizontale und vertikale Linie der Struktur miteinander verbindet.“

Die Beleuchtung der Struktur zweier Streichquartette und seinem Streichtrio Nr. 3 soll für eine bessere Verbreitung seiner kammermusikalischen Werken im internationalen Konzertleben und der Bereicherung des Repertoires dienen.

Die Langfassung finden Sie bei Hannenheim - Analyse Streicherkompositionen

Dr. Gabriel Iranyi  
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Gesprächskonzert Prof. Dr. Siegfried Mauser und  Amélie Sandmann-Mauser

Anmerkungen zu Liedern und Klaviersonaten

Gerade die Lieder lassen uns den Zugang zu Hannenheims Gedankenwelt leichter erscheinen als die textlosen Kompositionen. Rilke war in Rumänien-Siebenbürgen Kult bei der jungen Generation. Für vierzig Lieder wählte Hannenheim Gedichte Rilkes als Vorlage, sodass man wohl sagen darf, er habe diesen Dichter vor allen anderen bevorzugt, diese Lyrik inspirierte ihn zu seinen vielleicht eindrucksvollsten Liedern. Andere Liedtexte entnahm er von Hölderlin, Nietzsche, Morgenstern, Binding, manchmal von jüdischen Dichtern wie Ernst Lissauer oder auch nationalsozialistisch geprägten wie Ernst Ludwig Schellenberg.

Ein vielfach von ihm vertonter Dichter war Max Dauthendey. Die von Farben und Tönen bestimmte ungebundene und rhythmische Lyrik machte Dauthendey zu einem der bedeutendsten Vertreter des Impressionismus in Deutschland. Über seine Gedichte sagte Stefan George, sie „seien das einzige, was jetzt in der ganzen Literatur als vollständig Neues dastehe eine eigenartige Kunst, die reicher genießen lasse als Musik und Malerei, da sie beides zusammen sei.“ Und Rilke bezeichnete ihn als einen „unserer sinnlichsten Dichter, in einem fast östlichen Begriffe“.

Durch Hannenheims Liedschaffen hindurch zieht sich die allgemeine Tendenz der Schönbergschule zu sehr schnellen Tempi – inspiriert durch die Metronomangaben Beethovens – , und der Singstimme werden - in der Schönbergschule ebenfalls nichts Ungewöhnliches - über längere Strecken sehr hohe Töne abverlangt. Aber haben wir das nicht auch im Ohr von Beethovens "Ode an die Freude"?

Ergänzendes zum Liedschaffen finden Sie zum Anfang dieser Seite.





Albert Breier  
In der Zukunft wohnen - Leben und Nachleben von Norbert von Hannenheims Musik








  



Zusammenfassung

Die Zukunft, soweit man sich ihre utopische Ansicht zu eigen macht, ist kein Ort, an dem man wohnen könnte. Die utopischen Entwürfe des Schönberg der freien Atonalität umrissen Extremzustände, ließen „Luft von anderen Planeten“ spüren.  Norbert von Hannenheim, obwohl durchaus ein Visionär, scheint in seinem Werk vielfältige Strategien entwickelt zu haben, eine bewohnbare musikalische Welt zu schaffen. Dazu gehört seine Eigenart, Kompositionen gleich in Gruppen zu schaffen: drei, sechs oder gar zwölf Werke derselben Art bilden weniger einen Zyklus als dass sie die nachdrückliche Behauptung und die dauerhafte Besiedlung eines musikalischen Terrains anzeigten. Weiter dient die große Flexibilität in der Handhabung der Zwölftontechnik bei Hannenheim dazu, der Gefahr der Zuspitzung des Systematischen zu entgehen – im abstrakten System kann man nicht wohnen; damit ein musikalisches Gebäude bewohnbar wird, müssen beständig kleine Anpassungen vorgenommen werden, die vielleicht der Theorie widersprechen, aber der Gesamtwirkung förderlich sind.  Im sich abzeichnenden Nachleben Hannenheims dagegen könnte seine Tendenz, spannungsvolle Zustände zu erzeugen, die nicht auf ein Abbrechen zielen, sondern ausgehalten und genossen werden können, als eine neue Art von Wohnlichkeit erfahren werden. Wenn Hannenheim eine Bedeutung auch für zukünftige Komponisten-generationen haben soll, so mag sie genau hierin liegen.    


Volltext

Von jeher ist die Musik dem flüchtigen Wind verschwistert gewesen und hat sich nach der Festigkeit der Architektur gesehnt. Bisweilen – etwa in der Wiener Klassik – hat sie ihr Ziel fast erreicht. In anderen Epochen musste sie sich geradezu dem Wehen des Windes angleichen, um dem Geist solcher Zeiten Ausdruck geben zu können.

Utopien sind Festungen gegen den Wind, der aus der Zukunft weht – einen Wind, der zumeist Zerstörung bringt. Zugleich werden sie von diesem Wind immer wieder gespeist. Die musikalischen Utopien blühten in einer Zeit, als die architektonische Sicherheit, die das 19. Jahrhundert noch besessen hatte, im Zuge der Ereignisse, die schließlich zum Ersten Weltkrieg führten, verlorenging. Zunächst war die musikalische Zukunft kein Ort, an dem man wohnen konnte. Die utopischen Entwürfe des Schönberg der freien Atonalität umrissen Extremzustände, ließen „Luft von anderem Planeten“ spüren. Man kümmerte sich nicht um Dauerhaftigkeit, gab sich ganz dem zumeist als schmerzvoll erlebten Augenblick hin. Bei Schönberg hatte das die Konsequenz des zeitweiligen Verstummens: Eine völlig ephemere Musik kann auch nicht gewesen sein. Erst mit der mühsamen Konsolidierung nach dem Chaos von 1918 wurde auch in der Musik das Bemühen nach Dauer wieder spürbar. Schönbergs Zwölftontechnik kann als ein Versuch angesehen werden, dem Wind der Zukunft ein Haus zu geben, in eine Welt aus Luft und Flamme etwas Solidität zu bringen.

Schönbergs Berliner Schüler haben auf verschiedene Weise versucht, an dem Projekt einer lebbaren Moderne mitzuarbeiten. Besonders vielfältige Strategien hat in dieser Hinsicht Norbert von Hannenheim entwickelt, der, obwohl durchaus ein Visionär, in seinen überlieferten Kompositionen immer neue Versuche unternimmt, eine bewohnbare musikalische Welt herzustellen. Dazu gehört seine Eigenart, Kompositionen gleich in Gruppen zu schaffen: drei, sechs oder gar zwölf Werke derselben Art bilden weniger einen Zyklus als dass sie die nachdrückliche Behauptung und die dauerhafte Besiedlung eines musikalischen Terrains anzeigten. Die Konzentration aufs einzelne und einzige, unvergleichliche Meisterwerk – ein Ideal der Romantik – weicht der Möglichkeit einer sinnvollen Wiederholbarkeit. Nicht, dass Hannenheims Werkgruppen von der Uniformität mancher vielteiligen Opera des Barock wären, aber das Prinzip strahlt ein Bemühen um Zuverlässigkeit aus, für das die handwerkliche Sicherheit der Barockkomponisten durchaus ein Sehnsuchtspunkt ist.

Die bewundernswerte Flexibilität in der Handhabung der Zwölftontechnik dient bei Hannenheim dazu, der Gefahr der Zuspitzung des Systematischen zu entgehen. Im abstrakten System kann man nicht wohnen: es lässt sich vielleicht gut beschreiben, aber nur als Konstrukt, nicht als realen Raum. Damit ein musikalisches Gebäude bewohnbar wird, müssen beständig kleine Anpassungen vorgenommen werden, die vielleicht der Theorie widersprechen, aber der Gesamtwirkung förderlich sind. Der Komponist muss hier größtes Fingerspitzengefühl beweisen. In einigem nimmt Hannenheim in dieser Hinsicht bereits Freiheiten vorweg, die sich Schönberg erst ganz am Ende seines Lebens gönnte, etwa in Werken wie dem Streichtrio op. 45.

Zwar ist der expressionistische Gestus nie ganz aus Hannenheims Musik verschwunden, jedoch lässt er es nie beim einzelnen, einsamen Schrei bewenden, sondern zielt darauf ab, auch dem zugespitzten Ausdruck eine gewisse Ausdehnung zu verschaffen. Und er ist in der Lage – in seinen langsamen Sätzen und in einigen Liedern – eine Art von meditativer Zeitlosigkeit zu erzeugen, die bereits auf die Musik der sechziger Jahre vorausweist, etwa auf die Werke Morton Feldmans. In den schnellen Sätzen findet sich dagegen immer wieder eine charakteristische „fliegende Hast“, die bei der Interpretation nicht geringe Schwierigkeiten schafft. Denn es kann nicht darum gehen, sich dem Sog der Musik ganz zu überlassen; vom Interpreten wird verlangt, einen klaren und kühlen Kopf zu behalten und dennoch dem nötigen Maß an Zukunftsenthusiasmus Raum zu geben. (Vergleichbare Probleme gibt es etwa bei der Interpretation der Werke Alexander Skrjabins.)

Ein „Leben“ ist Hannenheims Musik bisher kaum vergönnt gewesen. Das liegt zum einen an den unglücklichen biographischen Umständen, zum anderen aber auch daran, dass Vorstellungen von Dauerhaftigkeit und Wohnlichkeit in der Moderne keinen guten Stand haben. Gerade von den Künstlern selbst werden solche Vorstellungen immer wieder der Lächerlichkeit preisgegeben. Es ist ein durchaus unheimlicher Zug der modernen Kunst, dass sie allzugern mit der Selbstdestruktion spielt, ihre eigene Abschaffung nicht selten geradezu provoziert. Das breite Publikum betrachtet das mit Unverständnis und richtet sich lieber behaglich in den Musikwelten von Barock, Klassik und Romantik ein, die „ewige Werte“ bereitzuhalten scheinen. Der Neuen Musik wird nicht zugetraut, sie könne Plätze schaffen, auf denen sich länger aufzuhalten keine Zumutung bedeute.

Im sich abzeichnenden Nachleben Norbert von Hannenheims dagegen könnte die Tendenz des Komponisten, spannungsvolle Zustände zu erzeugen, die nicht auf ein Abbrechen zielen, sondern ausgehalten und genossen werden können, als eine neue Art von Wohnlichkeit erfahren werden. Gewiss wird Hannenheims Musik niemals „Gemütlichkeit“ ausstrahlen, aber das Wohnen auf dieser Erde war nicht immer so sicher wie im 19. Jahrhundert und wird auch in Zukunft nicht so sicher sein. Wer sich nicht in seiner abgeriegelten gated community einrichten will, muss ein Haus führen, das zwar Zuflucht bietet, aber dennoch offen ist, das Gastfreundschaft kennt und es aushalten kann, wenn frischer Wind durch seine Räume weht.

Wenn Hannenheim eine Bedeutung auch für zukünftige Komponistengenerationen haben soll, so mag sie genau in dieser neuen Art von Wohnlichkeit liegen. Denn zwischen der Ausbreitung träger Unendlichkeit und schockhafter Momenthaftigkeit ist auch in der aktuellen Moderne kaum ein Ausgleich gefunden worden. Hannenheims „lebbare Moderne“ kann hier wegweisend sein.

www.albert-breier.de
albert.breier@gmx.net    
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Norbert von Hannenheim's Streichquartett Nr. II und das Streichtrio Nr. 3:    Struktur und Bedeutung für  das Kammermusik-Repertoire des 21. Jahrhunderts


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