musica suprimata

         Tradition ist die Weitergabe des Feuers,                 aber nicht die Anbetung der Asche  (Gustav Mahler)   Tradiţie înseamnă transmiterea focului, nu venerarea cenuşii

Komponisten A bis Z



Johann Sebastian Bach
(1685 Eisenach - 1750 Leipzig)

Contrapunctus 13 Rectus und Inversus aus der „Kunst der Fuge“

Bach hat „Die Kunst der Fuge“ zwischen 1742 und 1747 in zwölf Fugen und drei Kanons, die auf einem vielfach variierten Grundthema basieren, in Reinschrift kopiert. Es ist in erster Linie ein reines Lehrwerk der Fugentechnik, wenn auch - wie viele versichern - wahrscheinlich deren Opus Ultimum. Es stellt den vollständigsten auskomponierten Katalog der Möglichkeiten dar, die einem Fugenkomponisten zur Verfügung stehen, zur besseren Verdeutlichung durchexerziert in einer einzigen Tonart und aus endlosen kontrapunktischen Variationen eines einzigen Ausgangsthemas. Die Folge ist ein hoher Grad an Selbstähnlichkeit aller zur Kunst der Fuge gehörenden Contrapuncti genannten Fugen-Sätze. Der Komponist Bach hätte genau aus diesem Grund aber auch nie als geschlossenes Werk zur Aufführung bringen wollen, was der Systematiker Bach hier quasi wissenschaftlich erschlossen hat.

Musikalische Herausforderungen wie der Kontrapunkt der Kunst der Fuge, der nicht nur komponiert werden wollte, sondern auch zweihändig auf einem Tasteninstrument spielbar bleiben sollte, müssen selbst einen Johann Sebastian Bach sehr viel Zeit gekostet haben. Hierfür bedurfte es akribischer Arbeit, Takt für Takt und Stück für Stück, da gab es keine einfachen Abkürzungen und Patentlösungen. Eine solche Arbeit erforderte nicht nur eine körperliche, sondern auch eine geistige Isolation, denn Bachs Spätwerk erschloss eine noch unerkundete, neue musikalische Welt. Seine Kunst weiterzugeben, war Bach so wichtig, dass er sein Augenlicht riskierte, um es selbst in Kupfer zu stechen.

Suite Nr. 2 d-Moll für Violoncello solo, BWV 1008
1. Prélude - 2. Allemande - 3. Courante - 4. Sarabande - 5. Menuet I – 6. Menuet II - 7. Gigue

Das Präludium der zweiten Suite in d-Moll beginnt gleichsam programmatisch mit den drei Tönen des d-Moll-Dreiklangs, auf den zunächst der verminderte Septakkord, dann eine die siebte Stufe umspielende Sequenz folgt. Bach hat diesen Anfang im Sinne der älteren deutschen Variationensuite zum Thema der gesamten Suite gemacht: alle folgenden Tänze beruhen entweder auf der Relation Grundakkord-Septakkord oder umspielen melodisch die nach F-Dur weisende siebte Stufe. Dadurch erhält die Suite ihre außerordentliche thematische Geschlossenheit. Stilistisch steht sie durch ihre sequenzenreiche Allemande, die geigerischen Figurationen ihrer Courante und durch ihre Gigue im 3/8-Takt (gewöhnlich 6/8) ganz auf der italienischen Seite des barocken Kosmos. ...Um 1726 schrieb sich der Bachschüler Johann Peter Kellner die Suiten ab. Er und seinesgleichen, die allenthalben des Haus bevölkernden Thomaner, Studenten und sonstigen Bachschüler, sorgten dafür, dass die Wohnung einem “Taubenhaus” glich, wie es Carl Philipp Emanuel genannt hat. Man wundert sich, wie Anna Magdalena, Bachs zweite Frau und musikalisch hoch gebildete Mitstreiterin, in diesem Trubel die Ruhe fand, ihre wunderschöne Abschrift der Cellosuiten anzufertigen. Bis heute sind dies die beiden Hauptquellen für die Suiten, deren Autograph verloren ging. Komponiert hat sie Bach vermutlich bereits am Koethener Hof, doch sind sie, wie die Leipziger Handschriften zeigen, in die Musikpraxis des Thomaskantors Bach eingeflossen. Im Instrumentalunterricht, den er manchen Schülern bis zu sechs Stunden am Tag auf den verschiedensten Instrumenten erteilte, konnte er die Suiten wunderbar als Cello-“Etüden” verwenden. Zur eigenen Erbauung hat er sie selbst gespielt - auf dem gewöhnlichen Cello, dem Violoncello piccolo oder der Viola pomposa. Die schwungvollen Linien im Präludium der d-Moll-Suite kommen in Anna Magdalenas Abschrift besonders schön zur Geltung - die Wechsel von Akkordbrechungen unter einem Bogen und Dreierbindungen. Auch die Zweierbindungen der Allemande und die ausladenden ganztaktigen Bögen der Courante sind minutiös ausgeschrieben. In der Sarabande scheint der Duktus der Schrift ruhig, fast feierlich zu werden - wie die Musik selbst. In den letzten Tanzsätzen spiegelt die Handschrift seiner Frau Bachs eigene Fähigkeit wider, tänzerische Rhythmen im Notenbild einzufangen. Harmonisch-melodisch ist diese Suite von großer Einheitlichkeit: Das Präludium beginnt mit dem d-Moll-Dreiklang, auf den zunächst der verminderte Septakkord, dann eine die siebte Stufe umspielende Sequenz folgt. Bach hat diesen Anfang im Sinne der älteren deutschen Variationensuite zum Thema der gesamten Suite gemacht. Alle Tänze beruhen entweder auf der Relation Grundakkord-Septakkord oder umspielen melodisch die nach F-Dur weisende siebte Stufe. Dadurch erhält die Suite ihre außerordentliche Geschlossenheit. Stilistisch steht sie durch ihre sequenzenreiche Allemande, die geigerischen Figurationen ihrer Courante und durch ihre Gigue im 3/8-Takt ganz auf der italienischen Seite des barocken Kosmos. Dazu passt auch, dass in der Sarabande und im Menuet I Elemente des absteigenden Passacaglia-Basses auftreten.https://www.kammermusikfuehrer.de/werke/108Mit den Suiten verbindet sich eine ganze Reihe von Rätseln. So weiß man zum Beispiel nicht, in welchem Jahr Bach sie komponierte. ... In jedem Fall dürfte Bach die Suiten während seiner Zeit als Kapellmeister am Hof in Köthen (1717 – 1723) komponiert haben.... Eine pädagogische Bestimmung würde wohl auch die merkwürdige Besetzung der Suiten erklären. Wie außergewöhnlich sie zu Bachs Zeit war, das drückt schon der Titel aus, der explizit »Violoncello solo senza basso« (ohne Bass) verlangt. Dabei meint »basso« weniger ein bestimmtes Instrument als ein Prinzip. Die Epoche des Barocks wird in der Musik ja auch als das »Generalbasszeitalter« bezeichnet, weil sich üblicherweise jeder Melodieton auf ein harmonisches Fundament aus Basston und Akkord bezog. Allerdings verzichtet Bach in seinen Solosuiten nicht wirklich auf den Generalbass: Zum einen nutzt er die Möglichkeit von Doppelgriffen, wenn auch in den Cello-Suiten nicht im gleichen Maß wie in den Violin-Sonaten und -Partiten. Zum anderen arbeitet er den Generalbass in die reale  Einstimmigkeit ein: »Durch besondere Wendungen der Melodie hat Bach die zur Vollständigkeit der Modulation erforderlichen Töne so in einer einzigen Stimme vereinigt, dass eine zweyte weder nöthig noch möglich ist«, schrieb 1802 Bachs erste Biograph Johann Nikolaus Forkel. Moderne Musikforscher bezeichnen diese Technik als »linearen Kontrapunkt«. Der Begriff erscheint fast wie ein Widerspruch in sich, und tatsächlich beruht die Wirkung auf einer »akustischen Täuschung«: Durch schnellen Wechsel der Tonlage entsteht nämlich beim Hörer der Eindruck mehrerer gleichzeitig erklingender Linien in den einzelnen Registern des Instruments; das Ohr verbindet klanglich benachbarte Töne zur »Melodie«, auch wenn sie zeitlich nicht unmittelbar aufeinander folgen, sondern durch tiefere Töne getrennt sind. Diese tieferen Töne wiederum empfindet man als harmonische Grundierung, auch wenn sie nicht gleichzeitig mit den hohen erklingen. Ein besonderes Problem für jeden Cellisten, der sich mit den Bachschen Suiten befasst, ist ihre Artikulation (also die Art, wie ein Ton vom nächsten getrennt oder mit ihm verbunden wird, etwa »staccato« und »legato«) und Phrasierung (das Zusammenfassen von Tönen zu musikalischen Einheiten). Diese Gestaltungsmöglichkeiten sind in einstimmiger Musik besonders wichtig, denn je nachdem, wie man verfährt, kann der »lineare Kontrapunkt« einen ganz unterschiedlichen Sinn erhalten. Und welcher Sinn vom Komponisten beabsichtigt war, ist oft schwer zu erschließen. ...Zudem ist kein Manuskript der Suiten in Bachs eigener Handschrift erhalten, und die Abschriften von fremder Hand weichen bezüglich Staccatopunkten, Bindebögen, Ornamenten etc. stark voneinander ab. ...Wie man mit diesen Quellen verfahren soll, ist umstritten, und so muss sich im Grunde jeder verantwortungsbewusste Interpret seine eigene »Edition« und Deutung erarbeiten. Bachs Cello-Suiten sind also nicht nur eine spieltechnische, sondern in höchstem Maße auch eine geistige Herausforderung.Bei so vielen Fragen und Problemen beruhigt es, dass wenigstens die Form der Stücke klar und eindeutig ist. Allen sechs Suiten liegt die gleiche Satzanordnung zugrunde: Auf ein quasi-improvisatorisches Präludium folgen die vier traditionellen Kernsätze der Suite, allesamt zweiteilig mit Wiederholungen (nach dem Muster AABB). Den Anfang macht die Allemande, ein mäßig schneller Tanz im Vierertakt, melodisch oft stark ausgeziert. Dann folgt die lebhafte Courante, mit viel Laufwerk (wie schon der Name sagt) und im Dreiermetrum. An dritter Stelle steht die langsame, feierliche Sarabande, im Dreiertakt mit melodischen Schwerpunkten auf der zweiten Zählzeit. Und den Abschluss bildet die Gigue, ein schneller, springender Tanz im 3/8-, 6/8- oder 12/8-Takt. Bach befolgte dieses »Pflichtprogramm« der Suite genau und erlaubte sich nur bei den sogenannten »Galanteriestücken«, die er zwischen Sarabande und Gigue einschob, gewisse Freiheiten. Für die erste und zweite Suite wählte er Menuette, für die dritte und vierte Bourrées und für die fünfte und sechste Gavotten. In jedem Fall handelt es sich um Modetänze, die – anders als die älteren Stammsätze der Suite – nur wenig stilisiert sind, also noch deutlichen Tanzcharakter zeigen. Die Galanteriestücke treten paarweise auf, wobei jeweils das zweite Stück als Trio-Mittelteil fungiert. Danach folgt noch einmal das erste, jedoch ohne Wiederholungen der Satzteile.http://www.koelner-philharmonie.de/media/content/veranstaltung/programmheft/2015-12-21.pdf



Béla Bartók (1881 Nagyszentmiklós - 1945 New York)

Wenn es stimmt, dass die seelischen und geistigen Wurzeln der Individualität und der künstleri- schen Kreativität in der Kindheit gelegt werden, von den Erfahrungen und Lebensumständen der ersten Jahre gespeist sind, dann dürfte das besondere Merkmal von Béla Bartóks musikalischer Physiognomie, nämlich eine auf eine dialektische Synthese aller seriösen musikalischen Tendenzen und Quellen, auf das Vereinigen-Wollen der verschiedenen Stile und Richtungen ausgerichtete pazifistisch-pantheistische Grundtendenz, zurückzuführen sein auf die Erfahrungen einer unruhigen, früh des Vaters beraubten, von zahlreichen Ortswechseln geprägten Jugend: Deren weit auseinanderliegende Stationen stecken zudem einen kulturellen Raum ab, der für Bartók zunächst noch mit dem Begriff 'Heimat' - freilich schon einer ungarisch-slawischen Mischkultur im auseinanderbröckelnden Vielvölkerstaat - belegt werden konnte... Hier, in der frühen Erkenntnis eines ungesicherten, von politischen Wirren und Kämpfen ständig in Frage gestellten Heimatbegriffs, welcher stets völlig frei war von nationalistischen Gefühlen, liegt wohl auch eine der psycholo-gischen Wurzeln für Bartóks tiefsitzendes Gefühl von Heimatlosigkeit, das seinen Lebensweg schließlich auch in die Emigration - eines unglücklich in die Neue Welt Verbannten - lenkte. In der zunehmend durch Einzel-persönlichkeiten geprägten musikalischen Entwicklung des 20. Jahrhunderts zählt Bartóks Versuch, die Zerrissenheit, den Zerfall, das Auseinanderdriften der musikalischen Stile und Kulturen bewusst zu gestalten, in komplexer Weise zusammenzuzwingen, zu den aufrichtigsten, schwierigsten und am meisten angefochtenen Standpunkten. Sein unbe- streitbares, wenngleich noch immer zu wenig anerkanntes Verdienst ist es, den aus der konkreten politisch-sozialen Wirklichkeit abgeleiteten musikalischen Widerspruch seiner Zeit global erfasst und ins Auge gesehen zu haben und sich diesem zerstörerischen Antagonismus rückhaltlos aus- geliefert zu haben, im unerschütterlichen Glauben an die Möglichkeit eines weltweit befriedeten Zusammenlebens, einer allgemeinen Völkerfreundschaft...“
(Attila Csampai im Konzertführer Rowohlt)   

"Die Wende im 20. Jahrhundert war ein Wendepunkt in der Geschichte der modernen Musik. Vielen begann die Maßlosigkeit der Romantik unerträglich zu werden, und es gab Komponisten, die das Gefühl hatten, unser Weg führe ins Uferlose, es sei denn, wir brächen mit dem 19. Jahrhundert. Unschätzbare Hilfe kam diesem Wan-del, dieser Verjüngung von einer Art Bauernmusik, die bislang unbekannt war. Die eigentliche Bauernmusik zeigt in ihren Formen eine recht verschiedenartige Vollkommenheit. Erstaunlich, dass sie trotz ihrer eindringlichen Kraft ganz frei von Sentimentalität und überflüssigen Ornamenten ist. Einfach, häufig auch rauh, aber niemals dumm, bildet sie den idealen Ausgangspunkt für eine musikalische Wiedergeburt... Wie nun zieht der Komponist den meisten Nutzen aus seinen Studien der Bauernmusik? Indem er ihr Wesen ganz in sich aufnimmt und sie wie seine musikalische Muttersprache gebraucht. Volkslieder zu verwenden, ist eine der schwierigsten Aufgaben, ebenso schwierig, wenn nicht noch schwieriger, als ein größeres eigenes Werk zu schreiben ..." (Bartók, zitiert bei Everett Helm: Bartók rororo rm 50107 )
Während der junge Bartók noch um 1900 „Nieder mit den Habsburgern!“ auf seine Briefe schrieb, demonstrativ ungarisch gekleidet in der deutsch-freundlichen Budapester Musikakademie erschien und mit seinem Schaffen zeitlebens „der ungarischen Nation, der ungarischen Heimat dienen“ wollte (so in einem Brief von 1903), war ihm später an bloßer „Ungar-Tümelei“ nicht mehr gelegen. Vor allem durch seine intensiv betriebenen musikethnologischen Forschungen, v.a. in Osteuropa, aber auch in der Türkei und nordafrikanischen Ländern, erkannte er, wie wenig doch regionale Kulturen auf Nationalität zu beschränken sind und in welcher gegenseitigen Einflussnahme sie schon immer standen. In einem Brief an seinen rumänischen Freund Octavian Beu aus dem Jahr 1931 heißt es dann: „Meine eigentliche Idee […] ist die Verbrüderung der Völker […] Dieser Idee versuche ich […] in meiner Musik zu dienen“.


Ludwig van Beethoven (1770 Bonn - 1827 Wien)

Beethovens Biografie ist dermaßen bekannt, dass ich hier nicht Eulen nach Athen tragen werde.

Ich möchte nur kurz daran erinnern, dass Beethoven zur Zeit, als er die As-dur-Sonate schrieb, 1821/22, hinnehmen musste, dass seine Ertaubung sich nicht mehr bessern werde. Auch dass der Kampf um den Neffen Karl ein Kampf mit Wind- mühlenflügeln bleiben würde, war kaum noch zur Seite zu schieben. Geldnöte plagten Beethoven leider immer, denn Haushalten war ihm ein Graus, Geld war ihm einerseits Existenzgrundlage, anderer- seits Ausdruck der Wertschät- zung, die man ihm entgegen brachte. Doch gab er, was er mit der linken Hand einnahm, mit der rechten aus, und beileibe nicht nur für sich. Es plagten ihn, tatsächlich beleidigend für einen großen Geist wie ihn, vielerlei banale Sorgen.

Er lebte zwar in der akustischen Stille, doch nicht egozentrisch im Elfenbeinturm. Sein freiheits- und gerechtigkeitsbedürftiger Geist mag heiß mitgefiebert haben, als im März 1821 der Freiheitskampf der Griechen gegen die türkische Fremdherrschaft begann. Dem Freiheitswillen ganz Europas nach der Französischen Revolution, den er mit Hoffnung begrüßt hatte und den Napoleon unvorhersehbar und unvorstellbar pervertiert hatte, widmete er sicherlich noch etliche Gedanken, als er vom Tod des Kaisers Napoleon am 5. Mai erfuhr. Dass die Bank of England ein paar Tage zuvor, am 1. Mai 1821, ihre Papier-Banknoten die sie zur Finanzierung des Kriegs gegen Frankreich ausgegeben hatte, wieder gegen Gold zurücktauschte, mag mehr als ein Kuriosum am Rande gewesen sein. Uns erinnert es heutzutage an eigene Turbulenzen in der Finanzwirtschaft. Gold beruhigt. Und dass 1822 die katholische Kirche bekannt gab, dass die Lehre über das helio-zentrische Weltbild generell verbreitet werden darf - warf das noch jemanden aus der Bahn? "Froh, wie seine Sonnen fliegen / Durch des Himmels prächt’gen Plan, / Laufet Brüder eure Bahn, / Freudig wie ein Held zum siegen." Warum er die letzte Strophe seiner Neunten, die er Schillers 'Ode an die Freude' entnahm, umformulierte, wer weiß? Vielleicht war sie ihm im Original zu individuell? "Duldet muthig, Millionen! / Duldet für die bess’re Welt! / Droben überm Sternenzelt / Wird ein großer Gott belohnen." Wir dürfen annehmen, das wird er geglaubt haben.


Ludwig van Beethoven: Klavierkonzert Nr. 5 Es-Dur, op. 73 
1. Allegro - 2. Adagio un poco mosso - 3. Rondo. Allegro

Es entstand von Dezember 1808 bis April 1809, Erzherzog Rudolph gewidmet. Die Uraufführung erfolgte am 13. Januar 1811 in einem halböffentlichen Konzert im Wiener Palais des Fürsten Joseph Lobkowitz mit dem Erzherzog als Solist.

Der sublime Dialog zweier gleichberechtigter Partner von Solo und Orchester, wie Mozart es in unvergleichlicher Weise vermochte, wird abgelöst vom allumfassenden symphonischen Anspruch. Da geht es nicht mehr um das gleichsam spontane Agieren auf der imaginären Bühne, um das diskret pointierte Mit- und Gegeneinander, nein, hier herrscht eine Sogkraft, die Klavier und Orchester gleichermaßen in ihren Bann zieht. Und mehr noch: Die ersten Takte des Es-dur-Konzerts bedeuten die unwiderrufliche Unterwerfung des ehemals kritischen Widersachers (des Klaviers) unter die Allmacht des Orchesters. Der Solist kann die Architektur des Orchesterraumes zwar noch improvisatorisch ausfüllen, eine musikalische Gegenrealität aufzustellen ist ihm nicht mehr möglich.

Wie unbeirrbar konsequent Beethoven diese fundamentale Strukturwandlung der Gattung "Konzert" vorantreibt, zeigt die Solokadenz des Kopfsatzes, die eigentlich keine mehr ist. Dieser Abschnitt, der vormals eine Ruhepause im musikalischen Kontext war, gab dem Solisten Gelegenheit, frei phantasierend sich zu präsentieren, seine Eigenständigkeit gegenüber dem Tutti herauszustellen und vor allem aus seiner Sicht wesentliche thematische Zusammenhänge zu reflektieren. Im besten Fall konnte die Solokadenz zu einer Art zweiter Durchführung sich verdichten. Nichts davon findet sich im Es-dur-Konzert. Die Kadenz ist strukturell im Satzganzen verankert und nicht mehr austauschbar; eine kurze Episode, die kein Ausscheren aus dem eindeutig definierten Zusammenhang ermöglicht. Das traditionelle ad libitum des Solisten weicht der Einheit des symphonischen Gedankens und kehrt von nun an nicht mehr ins Klavierkonzert zurück.Das konzertant-symphonische Ideal fordert die konstruktive Verzahnung seiner Teile. Die Überleitung zwischen zweitem und drittem Satz, die Rückung von H nach B und die traumverlorene Antizipation des Finalthemas, ist oft zitiert worden. Die planvolle Verknüpfung herrscht aber ebenso zwischen Kopfsatz und Adagio. Die Tonart H-dur des langsamen Satzes ist nicht nur eine quasi exotische Insel innerhalb der massiven Es-dur-Pfeiler, vielmehr führt Beethoven diese Entfernung, das Exterritoriale kompositorisch vor. Die Tonika Es, mit der der Kopfsatz schließt, wird als Melodieton an den Anfang des Adagios gesetzt, aber enharmonisch nach Dis verwechselt. Der Ton als solcher bleibt bestehen, seine Umgebung aber, durch die er erst den konkreten Sinn erhält, wird fremdartig gestaltet. Der daruntergeschobene H-dur-Akkord verändert den Ton und seine Physiognomie. Er wird gleichsam umgebettet und muss sich neu bewähren. Entscheidend ist der strukturelle Zusammenhang zwischen den Sätzen, weniger die Verteilung in der Instrumentation. Ob Klavier oder Orchester den einen oder anderen Drehpunkt im Partiturgewebe ausführen, wird zur beiläufigen, nur noch repräsentativen Funktion. Es ist nicht mehr die Substanz selbst.Die Themen der Ecksätze haben folgerichtig einen genuin orchestralen Zuschnitt. Ihr an sich lapidarer Bau, der sich wesentlich auf den Es-dur-Dreiklang stützt, fordert den strahlenden Tuttiklang. Nur die extreme Vollgriffigkeit des Klaviersatzes (etwa im Finale) kann ein Äquivalent dazu bieten. So fällt denn auch dem Klavier nicht mehr die Rolle des Gegenspielers zu; es muss vielmehr dem Klang zu neuer Wirkung verhelfen und den dynamischen Fluss vorantreiben. Zwar greift das Klavier thematische Substanz auf, doch nicht mehr als eigenständige, individuelle Persönlichkeit, sondern als Teil des machtvollen Ganzen. Noch nie zuvor wurde ihm eine so glänzende, nach außen gerichtete Virtuosität zugestanden. Das mitreißende Gebaren des Soloparts aber ist stets das Signum der Anpassung; eine Euphorie des Miteinander. Der symphonische Imperativ duldet keinen Widerspruch.Bernhard Rzehulka in: Der Konzertführer; 1987 Rowohlt, Reinbek b. Hamburg., S. 261 ff.

Ludwig van Beethoven: Fantasie H-dur op. 77

Das Autograph der Fantasie für Klavier op. 77 ist eine Reinschrift. Da das Manuskript selbst Stichvorlage der Originalausgabe bei Breitkopf & Härtel war, hat Beethoven das Autograph ordentlich und sauber geschrieben, es trägt nahezu keine Korrekturen. Schon die Zeitgenossen bemerkten, dass Beethoven mit dieser Fantasie einmal mehr die Bahnen des Althergebrachten verließ und sich zu neuen, ungewohnten Formen und Harmonien aufmachte. So schrieb der Kritiker der Wiener allgemeinen musikalischen Zeitung 1813: "So oft die Rede von neuen Beethoven'schen Musikstücken ist, wird fast jeder, der mit Herrn B-s Komposizionen nur einigermaßen vertraut ist dieses neue Stück sich unter einer zweifachen Beziehung vorstellen; 1) als ganz originell in seinen Harmonien, Form und Modulazionen 2) als sehr schwierig in der Ausführung. Dieser doppelten Erwartung entspricht obige Fantasie vollkommen."
Ein weiterer Aspekt der Fantasie op. 77 kommt ebenfalls in der Kritik zur Sprache, die "Illusion des Improvisierens". Zwar war es das Wesen einer Fantasie, freie Improvisation nachzubilden und nicht einem festgefügten Schema zu folgen. Dennoch war eine Fantasie ein Stück, das die Improvisation nur nachbildete und keineswegs den Eindruck erweckte, der Interpret improvisiere tatsächlich. Nicht so bei op. 77, wo für die Zeitgenossen die Täuschung fast vollkommen war. Die Klavierfantasie klinge fast so wie Beethovens freie Improvisationen, urteilten Zeitgenossen, die den Komponisten schon hatten frei fantasieren hören.
(Julia Ronge)

www.beethoven-haus-bonn.de/sixcms/detail.php?id=15123...archiv...

Eine Fantasie zu komponieren ist letztlich ein Widerspruch in sich selbst. Denn „Phantasieren“, „Improvisieren“, heißt, innerhalb eines Formplans im Einzelnen spontaner Eingebung zu folgen, während das „Komponieren“ genaueste Planung bis ins letzte Detail voraussetzt. Von jeher ist aber bei den Komponisten der Wunsch zu spüren, etwas von dem Hochgefühl des Improvisierens in die Komposition hinüberzuretten und dem Hörer dadurch die Illusion zu verleihen, er erlebe die Geburt von Musik persönlich mit. Indessen ist keine der Fantasien der Klavierliteratur wirklich nur aufgeschriebene Improvisation, sondern in jedem Fall sorgfältig geplante Komposition, einerlei, ob es sich um Bachs Toccaten, Haydns, Mozarts, Beethovens oder Schuberts Fantasien handelt.“

Betrachtet man nun das 1809 vollendete Werk, so fällt auf, dass der improvisatorische Wille hier in einer Weise ausgeprägt ist, wie er zuvor in der Klavierliteratur noch nicht zu sehen war. Hier können wir einen sehr konkreten Eindruck gewinnen, wie Beethoven seine Improvisationskunst gestaltet hat. Für den „Improvisator“ war es eine selbstverständliche Pflicht, sich frei von einer Tonart in die nächste bewegen zu können: Das Stück wandert so durch eine Fülle von Tonarten, deren Abfolge nicht an ein gewünschtes System gebunden ist und dadurch einen spontanen Eindruck des Wanderns, Verweilens oder Wiederfindens vermittelt. Die Fantasie beginnt in einer ganz anderen Tonart als am Ende, zu Beginn entsteht der Eindruck des Suchens, kurze, wie hingeworfene Abschnitte reihen sich wie eine Perlenkette aneinander. Sukzessive wird sowohl das Tempo als auch die Länge der Abschnitte in den Segmenten gesteigert, es findet eine Beschleunigung, eine dramatische Verdichtung in mehreren hochvirtuosen Passagen statt, immer wieder unterbrochen von einem klopfenden Adagio-Motiv. Die pochenden Tonwiederholungen werden schließlich im zweiten Großteil ein wesentliches Merkmal des Themas, das nun in Folge von neun Variationen in unterschied-lichster Weise von lyrisch bis virtuos exaltiert ausgestaltet wird. Endlich, nach vielen Kämpfen und Irrwegen, hat sich die Tonart H-Dur triumphal etabliert. Sie wird über vier Seiten hinweg ohne jegliche Abweichung wie bei einer Chaconne beibehalten.

Eine kurze durchbrochene Passage mit vielen Pausen kurz vor Ende deutet Unsicherheit an, das Thema erscheint plötzlich in C-Dur, wird aber sofort wieder in die siegreiche Tonart H-Dur zurückgeführt. Es wird deutlich: die Ausweichung diente offensichtlich nur dazu, den triumphalen Gestus der Schlusswirkung zu unterstreichen. Nur bei eingehender Untersuchung wird deutlich, wie feinsinnig Beethoven motivische Bezüge zwischen den einzelnen Passagen herzustellen wusste. So bestehen beispielsweise mannigfaltige Terzbeziehungen in vielen melodischen Strukturen, das Element der Tonwiederholung wird für das Variations-Thema essentiell und anderes mehr. Von der geplanten, subtil aufeinander abgestimmten Organisation merkt der Zuhörer nur unbewusst etwas und ist gefangen von einem mäandernden musikalischen Organismus, bei dem auf eigenartige Weise eine innere Logik wirkt. (Peter Walchshaeusl)

Die Sonate op. 110 in As-Dur ist 1821 entstanden. Am Beispiel dieser Sonate sei auf ein Formproblem verwiesen, dessen individuelle Lösung die Komponisten immer und immer wieder beschäftigt hat: das der zweiteiligen Form. Über die Operation der Zweiteilung der Fuge, an einer Form vorgenommen, die im Grunde eine dreiteilige ist, informiert uns Schenker anhand der Beethovenschen Skizzen bis in die kleinste Detail. Er schreibt in der "Erläuterungsausgabe": Trotz der Vierteiligkeit stellt der letzte Satz im Grunde eine Verquickung bloß zweier selbständiger Teile, und zwar eines Teiles mit Adagio-Charakter und eines in Fugenform erscheinenden Finales vor. Zumindest ist die ideelle Zweiteiligkeit als der letzte Ursprung des originellen Gebildes anzusehen. Indessen wird durch diese Erkenntnis allein des Meisters Absicht noch durchaus nicht ganz erschöpft ... Vielmehr rang seine dämonische Gestaltungskraft mit einem noch weit höheren Ziele: denn er wollte selbst noch die immanente Zweiteiligkeit (Adagio und Finale), die im Grunde unbesiegbar bleibt, überwinden und sie zu einer gewaltigen Einheit desto überzeugender emporsteigern, je mehr sich jene durch Spaltung in vier Teile erst recht als Zweiteiligkeit verriet. Aus der Zweiheit sollte eine Einheit werden ... Die so neuartige Aufgabe löst nun der Meister in sensationeller Weise dadurch, dass er nur die Fuge als das wirklich dominierende Stück behandelt und in ihr die angestrebte Einheit gleichsam verkörpert. Diese Wirkung aber konnte er auf keinem anderen Weg erzielen, als logischerweise nur dadurch, dass er umgekehrt die beiden Arioso-Teile (als die Adagio-Elemente) in ihrer formellen Funktion herabsetzte.  So erklärt es sich denn - und dies ist die etzte Lösung der individuellen, über jegliches Schema hoch hinaus ragenden Erscheinung unseres Satzes -, weshalb die beiden Arioso-Teile durchaus nur den tonalen Bedürfnissen der Fuge angepasst wurden, während die Fuge ihre Tonart (As-dur) vom Anfang bis zum Ende behauptet."    
(zitiert von Karl Heinz Füssl im Begleitheft zu "Ludwig van Beethoven, Sämtliche Klaviersonaten, interpretiert von Friedrich Gulda", DG 1968)

Duo für Violine und Cello C-dur
Ludwig van Beethovens Duo für Violine und Violoncello stammt aus seiner frühesten Schaffensperiode. Ursprünglich ist es für Klarinette und Fagott gedacht. Es wurde komponiert im Jahr 1792, in Beethovens letztem Bonner Jahr. Wahrscheinlich hat er dieses schöne Werk für seine Musikerkollegen der Bonner Hofkapelle komponiert. Es ist noch von Mozarts Kunst inspiriert und doch schon ein echter Beethoven.
Im 19. Jahrhundert hat der Geiger, Komponist und Arrangeur Friedrich Hermann eine sehr kompetente Fassung für Violine und Violoncello vorgelegt. Sie erschien bei Peters in Leipzig und hat sich bei den Kammermusikern weltweit durchgesetzt. Friedrich Hermann (1828-1907) war Geiger, Lehrer und Komponist am berühmten von Mendelssohn
gegründeten Konservatorium in Leipzig. Er war Mitglied des legendären  Gewandhaus-quartetts und ist als Komponist und vor allem als hervorragender Arrangeur bekannt geworden. Das Duo für Violine und Violoncello gibt ein schönes Beispiel seiner Kunst.


Johannes Brahms (1833 Hamburg -1897 Wien)

Anfangs schrieb Brahms ausschließlich Klavierwerke, die Möglichkeiten und Grenzen des Orchesters waren ihm zu wenig vertraut, und auch später bat er beim Komponieren seiner ersten Orchesterwerke erfahrene Komponisten aus seinem Freundeskreis um Hilfe. 1853 vermittelte der mit ihm befreundete ungarische Violinist Eduard Reményi die Bekanntschaft des in Hannover weilenden Geigers Joseph Joachim. Joachim empfahl Brahms, sich an Franz Liszt zu wenden. Dieser versprach ihm, ihn in einem Brief an den Musikverlag Breitkopf & Härtel zu erwähnen. Brahms erhoffte sich davon nicht viel und wandte sich an Joachim mit dem Wunsch, dieser möge ihn in das künstlerische Leben einführen. Daraufhin überredete Joachim ihn, den in Düssel- dorf weilenden Komponisten Robert Schumann aufzusuchen.  Unter der Überschrift „Neue Bahnen“ erschien am 25. Oktober 1853 in der von Robert Schumann gegründeten und in Leipzig erschei-nenden Neuen Zeitschrift für Musik der erste Artikel über Johannes Brahms, den Schumann persönlich verfasst hatte:  
Und er ist gekommen, ein junges Blut, an dessen Wiege Grazien und Helden Wache hielten. Er heißt Johannes Brahms, kam von Hamburg, dort in dunkler Stille schaffend, aber von einem trefflichen und begeistert zutragenden Lehrer gebildet in schwierigen Setzungen der Kunst, mir kurz vorher von einem verehrten bekannten Meister empfohlen. Er trug, auch im Äußeren, alle Anzeichen an sich, die uns ankündigen:
Das ist ein Berufener.“
  Bereits dieses Jugendwerk, gemeinsam mit Robert Schumann und Albert Hermann Dietrich geschrieben und Joseph Joachim gewidmet, hebt einige Grundelemente der Brahmsschen Musiksprache hervor: die aktive, impulsgebende Rhythmik mit der für viele Scherzo-Sätze charakteristischen Formulierung, einen vollgriffigen Klaviersatz bei prinzipieller Gleichberechtigung der konzertierenden Instrumente, weit-räumige und stufenreiche Melodik sowie die Tendenz, das musikalische Material, u.a. das beziehungsreiche musikalische Motto f-a-e (frei aber einsam), als lebensphilosophische Haltung durch entwickelnde Variation als Einheit in der Vielfalt zu gestalten. Die Grenzen der rahmen-den Scherzo-Teile zum ruhigen Trio sind fließend, wobei die auskompo-nierte Reprise des Scherzos - mit entsprechenden Variantenbildungen - den Schematismus der blanken Wiederholung meidet.
(Mathias Hansen in: Konzertbuch Kammermusik, hsg. von Ingeborg Allihn, Leipzig 1988)


Ferruccio Busoni  (1866 - Empoli (Toscana) – 1924 Berlin)

Busoni war nicht der erste, der auf die Möglichkeit einer weiteren Teilung des Oktavraums aufmerksam machte, aber er hatte mit seinem Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst (1907), in dem er die Teilung des Ganztons in Drittel-, Viertel- und Sechsteltöne vorschlug, die größte Wirkung.

"Was sucht Ihr? Sagt! Und was erwartet Ihr?"
"Ich weiß es nicht; ich will das Unbekannte!
Was mir bekannt ist unbegrenzt. Ich will
Darüber noch. Mir fehlt das letzte Wort."

Dieses "Faustische" Einleitungszitat des 1907 erschienenen Entwurfs einer neuen Ästhetik der Tonkunst widerspiegelt Busonis Wesen, sein künstlerisches Selbstver-ständnis, seine intellektuelle Dimension in ihrer ganzen Größe und in ihrer ganzen Tragik. Im ersten Teil dieser "Ästhetik" setzt sich Busoni mit dem Problem von sogenannter "absoluter" Musik und Programmmusik auseinan- der. Ihm widerstrebt der Formgedanke der absoluten Musik und er schreibt dazu: "Aber gerade die Form steht der absoluten Musik entgegen-gesetzt; die doch den göttlichen Vorzug erhielt, zu schweben und von den Bedingungen der Materie frei zu sein. Auf dem Bilde endet die Darstellung eines Sonnenunterganges mit dem Rahmen; die einmal gewählte Zeichnung der Wolke steht für immer unveränderlich da. Die Musik kann sich erhellen, sich verdunkeln, sich verschieben und endlich verhauchen wie die Himmelsrichtungen selbst, und der Instinkt bestimmt den schaffenden Musiker, diejenigen Töne zu verwenden, die in dem Inneren des Menschen auf dieselbe Taste drücken und denselben Widerhall erwecken, wie die Vorgänge in der Natur."

Auf einer Amerika-Tournee lernt Busoni 1910 die beiden deutschstämmigen Musik-theoretiker Bernhard Ziehn (1845-1912) und dessen Schüler, den Widmungsträger der Fantasia Contrappun-tistica, Wilhelm Middelschulte (1863-1943), kennen. Bernhard Ziehn hatte - gleichzeitig mit Hugo Riemann - die Überzeugung gewonnen, dass Bachs unvollendete Schlussfuge aus der "Kunst der Fuge" als Quadrupelfuge konzipiert sei und das fehlende vierte Subjekt das Hauptthema aus dem Contrapunctus I sei. In einem anderen Ausschnitt aus oben zitiertem Text spürt man förmlich, wie Busoni von der Begeisterung seiner beiden "Amerikanischen" Freunde angesteckt wurde: "Man denke sich das Thema BACH umtransponiert! - über einem Passacaglia-Bass in Fis-dur ... - man vergegenwärtige sich diese kontinuierenden Bässe, Figurationen, Themata und Repliken, wie sie sich schneiden, ineinandergreifen, kreuzen und so fortwährend wechselnde, notwendig entstehende Akkordkombinationen bilden."
Und so hielt es Busoni denn auch in seiner
Fantasia contrappuntistica: Durch kompromisslose Kombination verschiedener linearer Abläufe sucht Busoni die "verjüngenden Farben einer großen, neuen Harmonik, die durch rücksichtslos-logische Intervallführung der einzelnen Stimmen diese von einander unabhängig macht und namentlich an den Punkten wo sie zusammentreffen, auch einzigartige Akkordgebilde entstehen lässt". Die extrem dichten Akkordschichtungen, wie sie in Doppel-, Tripel- und Quadrupelfugen sich ergeben, schließen die hörend nachvoll-ziehbare Tonalität aus, diese ließe sich lediglich noch in der Analyse der Notenschrift beweisen.


 

Violeta Dinescu (1953 Bukarest)

 

Violeta Dinescu begann ihr Studium der Musik 1972 am Konservatorium Ciprian Porumbescu in Bukarest, wo sie 1977 ihr Staatsexamen mit Auszeichnung sowie drei Diplomen in den Bereichen Komposition, Klavier und Pädagogik ablegte. 1978 erhielt sie einen Lehrauftrag an der Musikschule George Enescu in Bukarest für Musiktheorie, Ästhetik, Kontrapunkt, Harmonie ehre und Klavier. 1980 wurde sie in den rumänischen Komponisten-verband aufgenommen. Es folgten erste Konzertauffüh-rungen, Rundfunk-aufnahmen und Kompositionspreise.
Als Auszeichnung für besonders gute Studienleistungen erhielt die angehende Komponistin schließlich ein Jahr lang Intensiv-unterricht bei Myriam Marbe, der Grande Dame der rumäni- schen Musik. Aus der Mentorin wurde eine Freundin, und der künstleri- sche Gleichklang der beiden Frauen war sicher ausschlaggebend dafür, dass nach dem überraschenden Tod Marbes 1997 ihr musikalischer Nachlass nach Deutschland kam und heute im Sophie Drinker Institut in Bremen aufbewahrt wird.
Seit 1982 lebt und arbeitet Violeta Dinescu in der Bundesrepublik Deutschland. 1986 erfolgte die Uraufführung ihrer ersten Oper Hunger und Durst nach Eugène Ionesco in Freiburg i. Br.. Seit 1986 war sie als Dozentin an verschiedenen deutschen Hochschulen tätig und hat seit 1996 eine Pro- fessur für angewandte Komposition an der Universität Oldenburg inne, wo sie Colloquien mit Komponisten veranstaltet. Sie erhielt bisher über fünfzig internationale Preise und Auszeich- nungen für ihre Kompositionen.
Der Zyklus Satya beinhaltet fünf Stücke: Satya I für Violine, Satya II für Fagott, Satya III für Kontrabass, Satya IV für Klarinette und Satya V für alle diese Instrumente.
Satya I hat Violeta Dinescu Marianne Boettcher gewidmet.
Die Entwicklung der musikalischen Sprache geht von dem Sanskrit-Wort Satya aus, welches Kodex oder rituelles Gesetzbuch bedeutet. Der Grad der Wirkung der rituellen Handlungen ist abhängig von dem Gefühl der Ehrerbietung. Jedes Einbrechen in diesen verzauberten Ablauf provoziert die Aufhebung der Wirkung. In diesem Ritual Satya gibt es, wie bei allen anderen Riten auch, fest- gelegte Regeln, die hier aber Freiheit lassen für verschiedene Deutungen.




Antonín Dvořák
(1841 Nelahozeves b. Prag - 1904 Prag)

Antonin Dvořáks Es-Dur-Klavierquartett gehört zu seinen bedeutendsten Kompositionen, wenn auch zu den selten aufgeführten. Uraufgeführt wurde es 1890 in Prag. Es enthält ungewöhnliche ätherische Klangbilder, in denen der Klavier- mit dem Streicher- klang vollendet verschmilzt. Im Streichtrio wird die Violine fast an den Rand gedrängt, so prominent sind Bratsche und Cello behandelt. Die Tonart Es-Dur ist alles andere als tonangebend. Schon von den ersten Takten an wird sie nach Moll verdunkelt; der tonale Bogen spannt sich durch die für Dvorak typischen chromatischen Modulationen bis zu Tonarten wie G-Dur, Ges-Dur (Lento) oder H-Dur (Trio). Die Ecksätze sind Musterbeispiele für jene Kunst thematischer Metamorphose, die man aus Dvořáks Sinfonien kennt.




Gabriel Iranyi (1946 Klausenburg) www.gabrieliranyi.de

Gabriel Iranyi wurde im rumänischen Klausenburg geboren. Er studierte Komposition am Konservatorium seiner Heimatstadt. 1971 erhielt Iranyi seine erste Professur für Kontrapunkt am Konservatorium Jassy. 1977 emigrierte er nach Israel und wirkte von 1977-1981 als Dozent für Formenlehre, Kontrapunkt und Musiktheorie an der Tel Aviv University. Seit 1988 lebt Iranyi als freischaffender Komponist in Berlin. 2000 promovierte er im Fach Musikwissenschaften („Zeitgenössische Musik zur Jahrhundertwende. Gedankenkontinuität und Gültigkeit von Kompositionstechniken“).

Seitdem hielt er zahlreiche Vorträge über Neue Musik und eigene Werke an den Musikhochschulen Berlin, New York, Wisconsin, Oldenburg, Rostock, Bonn, Bukarest und Klausenburg. Beim George Enescu-Festival 2013 leitete er Kompositions-Meisterklassen gemeinsam mit Peter Ruzicka, Cornel Ţăranu, Dan Dediu, Adrian Pop und M. Hirsh.
Iranyis Werke wurden mit zahlreichen Kompositionspreisen ausgezeichnet: „Gaudeamus“ (Niederlande), „Arthur Rubinstein“ (Israel), Erster Preis  Valentino Bucchi Wettbewerb“ (Rom), Preis des 11. Kompositionswettbewerbes im Rahmen des Wiener Sommer-Seminars für Neue Musik  2005 und dem Kompositionsauftrag des Berliner Senats 2005.
Iranyis Kompositionen wurden anlässlich international namhafter Musikfestivals in den USA, Deutschland, Italien, den Niederlanden, Israel, Österreich, Rumänien, Frankreeich, China und Japan aufgeführt.
Als Künstler offen und sensibel auch für die Geschwisterkünste Literatur und Malerei, berührt ihn besonders Schicksal und Werk Walter Benjamins.
Zwischen 2002 – 2010 komponierte Gabriel Iranyi eine Reihe von Werken für sehr unterschiedliche Besetzungen, mit dem gemeinsamen Titel
InnenZeit“ . Alle diese Werke schöpfen ihre Ideen aus der Spannung zwischen der objektiven und subjektiv erlebten Zeit. Die vier kurzen und in ihrem Ausdruck kontrastierenden Sätze von

InnenZeit III für Violine und Klavier (2004) tragen als Titel Zitate von Walter Benjamins philosophischem Spätwerk „Über den Begriff der Geschichte“ (1940).
Im
I. Satz “...das Bild von Glück...von der Zeit tangiert...“ leise Klangspuren stellen am Anfang einen ruhigen Klangraum  zusammen, welcher allmählich bis hin zu über 6 Oktaven wächst und danach in großen Intervallschritten der Violine zu einer winzigen Klangspur cis1/d1 zurückkehrt.
Der
II. Satz, „...ein unwiederbringliches Bild der Vergangenheit...“ zielt auf das Schicksal des Philosophen Walter Benjamin, auf seine Gefühle der Isolation, Verfemung und Gefahr. Vielleicht kann nur die Sprache der Musik dieses „unwiederbringliche Bild“ uns noch einmal in Erinnerung bringen, weil sie einen abstrakten Raum darstellt und das Unaussprechliche als subjektiv erlebtes Gefühl nonverbal zum Ausdruck bringen kann. Die Sprache ist eindringlich, gebrochen und trostlos.
Der III. Satz, „...Glück gibt es nur in der Luft...“ alterniert dialektisch die rhythmische Pulsation mit pointilistisch im Raum zerstreuten schnellen Tonwiederholungen. Das Klangbild wird kontinuierlich bewegt und verschwindet in obersten Lagen, mit kräftigen Akkorden und unruhigen, granulierten Tonfolgen.
Der IV. Satz, „...wie Blumen ihr Haupt nach der Sonne wenden...“ bringt einen reflexiven, beredeten Ton. Die Violine führt einen gebrochenen Monolog, während das Klavier wechselnde Klangräume erforscht. Der Epilog bringt beide Instru mente  in die höchste Lage und lässt den Gesamtklang allmählich verschwinden.

Die Moments musicaux für Violine+Violoncello (UA) hat Gabriel Iranyi für Marianne und
Wolfgang Boettcher komponiert. Es ist sozusagen eben erst geboren, so dass wir an dieser Stelle nur die Geburtsanzeige veröffentlichen, aber noch keinen Text dazu abdrucken können.




Arthur Vincent Lourié (1892 St. Petersburg - 1966 Princeton N.J.)

Lourie, der sich selbst in Verehrung für Van Gogh Arthur Vincent nannte, war Sohn eines jüdischen Holzhändlers (Lourié ist später zum Katholizismus konvertiert) und besuchte zunächst die Handelsschule. Seine ersten, von Debussy beeinflussten Klavierkompositionen schuf er zwischen 1908 und 1910. Dann begann er in St. Petersburg sein Klavierstudium bei der Busoni-Schülerin Maria Barinowa und sein Kompositionsstudium bei Alexander Glasunow und Theorie bei Anatolij Drozdow. 1912 ließ er sich durch die Begegnung mit Busoni zur Komposition mit 12-Ton-Komplexen anregen. Er sprach sich für die Einführung von Vierteltönen aus und stellte eine Notationsweise mit neuen Notenzeichen für die Erhöhung bzw. Erniedrigung um einen Viertelton und ein "Halb-Auflösungszeichen" für jedes dieser Zeichen vor.  
In seinem Klavierminiaturen-Zyklus Synthesen aus dem Jahre 1914 fügte er zwölftönige und nicht-zwölftönige Tonkomplexe in eine krebsläufige Reihenordnung. 1915, in seinen Formen in der Luft schuf er den Urtyp dessen, was als "graphische Komposition" fünfzig Jahre später kompositorische Aktualität erlangen sollte. Doch bereits um 1916/17 wandte er sich von diesen experimentellen Höhenflügen ab und einer überschaubar-faßlichen neodiatonischen, von folkloristischen Modellen beeinflußten "Neuen Einfachheit" zu.
Lourié schloss sich den Futuristenkreisen an und wurde unter Lunatscharskij Musikkommissar, kehrte jedoch 1922 von einer Auslandsreise nicht wieder zurück in die Sowjetunion (erst 1991 wurde die Rehabilitation Louriés in Rußland ausgesprochen), sondern ließ sich zunächst in Berlin nieder, wo er Busoni wiederbegegnete. Seit 1924 hatte er seinen Wohnsitz in Paris. Dort begegnete er Strawinskij und wurde dessen Assistent. Strawinskij überließ ihm Aufgaben wie das Klavierarrangement seiner Bläsersinfonien oder das Korrekturlesen von
Les Noces. 1941, bei der Besetzung Frankreichs durch die Nazis, verließ Lourié Frankreich und emigrierte auf Einladung Kussewitskijs in die USA.
Lebensfreundschaften mit Anna Achmatowa, Alexander Blok, Pablo Picasso, Charly Chaplin schlagen sich in seinen Kompositionen nieder, seine kompositorische Entwicklung reicht vom Impressionismus über die Mikrotonalität - darin war er einer der Ersten - , über den Primat des Rhythmus schließlich zum Vorrang der Melodie. Dabei vollzieht sich diese Entwicklung weniger im mainstream seiner Zeit, sondern eher diesen vorwegnehmend und bereits wieder verlassend, ehe er breit wird. Das heißt, er war nie zeitgemäß - ein Grund, weswegen wohl auch in der westlichen Welt sein Werk lange weitgehend unentdeckt blieb. In Deutschland hat eine Veranstaltungsreihe zum 100. Geburtstag Louriés in der Philharmonie Köln, unter der künstlerischen Leitung von Gidon Kremer, die Aufmerksamkeit auf diesen Komponisten intensiver richten können.

Lourié-Gesellschaft http://www.lourie.ch



Gian Francesco Malipiero 
(1882 Venedig - 1973 Treviso)

entstammte einer Musikerfamilie adeliger Herkunft. Ohne äußere Anregung beschäftigte sich Malipiero seit 1902 mit der älteren italienischen Musik. Er entdeckte in der Biblioteca Marciana die Werke von Claudio Monteverdi, Girolamo Frescobaldi, Claudio Merulo und anderen.
Entscheidend für ihn war 1913 sein Besuch in Paris, wo er der Uraufführung von Strawinskys
Le sacre du printemps beiwohnte. Von 1926 bis 1942 gab er eine Edition sämtlicher Werke Monteverdis heraus, ab 1947 beteiligte er sich an der Veröffentlichung der Instrumentalwerke Antonio Vivaldis. Ab 1932 unterrichtete er Komposition am Liceo Musicale in Venedig, das er von 1939 bis 1952 leitete.
In Malipieros Werken nach dem Ersten Weltkrieg wurde immer mehr seine Beschäftigung mit der alten italienischen Musik hörbar. Sowohl seine acht Streichquartette als auch seine elf nummerierten und sechs unnummerierten Sinfonien, deren Titel keine besondere programmatische Bedeutung haben, verzichten auf die klassischen Prinzipien der Themenentwicklung und des Kontrastaufbaus. Vielmehr sind die Einzelsätze suitenartig aneinandergereiht, das musikalische Gewicht liegt auf ihrer vollendeten kontrapunktischen Ausarbeitung. Wechselhaft ist jedoch die musikalische Sprache der Werke, die zwischen schlichter Diatonik und einem individuell geprägten Einsatz teils sperriger Chromatik schwankt.


Tigran Mansuryan  (1939 Beirut) 

Tigran Mansuryan wurde am 27. Januar 1939 in Beirut geboren. Als Armenier 1948 in die Sowjetunion wieder eingebürgert, begann er im Alter von 17 Jahren an der Musikfachschule von Jerewan seine Ausbildung. Er studierte Komposition, schloss nach erfolg-reichem Abschluss ein Studium am Konservatorium an, das er 1967 mit Promotion beendete.
Stilistisc
h zählte Mansuryan in den Sechzigern zur sogenannten sowjetischen Avantgarde, setzte sich inhaltlich intensiv mit dem Neoklassizismus, Webern, aber auch impressionistischen Formmodellen auseinander. Komitas und Claude Debussy waren seine geistigen Vorbilder. Im Zentrum seiner Arbeit stand zunächst die Beschäftigung mit der Klanglichkeit an sich, bald aber auch das Interesse an der Integration von volksmusikalischen Elementen in die historische und zeitgenössische Kompositionskunst. Die Siebziger waren bestimmt von einer Hinwendung zur Reduktion und "Neuen Einfachheit", die folgenden Jahre von der Synthese der verschiedenen Einflüsse und der Herausarbeitung eines armenischen Nationalstils persönlicher Prägung. Von der armenischen Naturlyrik inspiriert, entwickelte er eine der Klangmystik nahestehende Kompositionsform, in die er Elemente der Neuen Musik integrierte. In seiner Musikästhetik bekennt sich Mansuryan zu überlieferten Traditionen, sieht sich aber nicht als Nachahmer bekannter Stile, sondern korrespondiert mit alten Formen und Betonungen. Er sucht stets nach der inneren Geschlossenheit eines Kunstwerkes und misst ebenso der musikalischen Rhetorik in ihrer modernen Umsetzung große Bedeutung zu.

Capriccio für Violoncello soloDieses kleine Meisterstück besteht aus zwei stark kontrastierenden Teilen:der erste kraftvoll wie mit schweren Stiefeln gestampft, viel fortissimo und fast nur in tiefer Lage. Der zweite Teil: zart, heiter, anrührend, mit vielen Pausen, die eine nostalgische Melodie gliedern. Kaum beim ersten Hören zu bemerken: stark gegliederte, wuchtige schnelle Tonfolgen aus dem 1. Teil werden im 2. Teil in sangliche Linien verwandelt. Terz, Quarte, Dezime bestimmen den Mittelteil des 2. Teils und entstammen dem Anfang des 1. Teils; wie aus weiter Ferne ertönen sie am Schluss. Ersterbend schließt das Stück mit kleiner und kaum noch wahrnehmbarer großer Dezime aus dem 1. Takt.
(Wolfgang Boettcher)


Bohuslav Martinů 
(1890 Policka/Ost-Böhmen - 1959 Liestal/CH)

Bohuslav Martinů war nach Dvořák, Smetana und Janáček der vierte Meister der nationaltschechischen Kammermusik, wie sie sich seit Mitte des 19. Jahrhunderts entfaltet hatte. Sieben Streichquartette, drei Klaviertrios, zwei Klavierquintette sowie Duos bis Septette in den unterschiedlichsten Besetzungen ergeben ein kammermusikalisches OEuvre, dessen Reichtum erst seit wenigen Jahren wiederentdeckt wird.
Bohuslav Martinu, geboren 1890 in Polička in Ostböhmen, Sohn eines Schuhmachers und Türmers, verbrachte gut die Hälfte seines Lebens fern seiner böhmischen Heimat, wiewohl er sie als musikalische Inspiration nie aus dem Gedächtnis verlor. Der Schüler von Josef Suk nahm in Paris die neuesten musikalischen Strömungen auf - den Jazz, Strawinsky, die Groupe des Six - , er floh vor den Truppen der deutschen Wehrmacht in die Vereinigten Staaten, wo er an namhaften Hochschulen lehrte - die 50er Jahre verbrachte er in Italien, Frankreich, der Schweiz, wo er 1959 in Liestal bei Basel starb.
Aus dem Korsett der Dur-Moll-Tonalität zu entweichen, "entwickelte Martinů um 1930 herum die "Zellentechnik". Darunter verstand er das Arbeiten mit kurzen rhythmisch-melodischen Bau- steinen, die durch allmähliche Entfaltung und Entwicklung die Substanz ganzer Sätze bestimmen und deren Verlauf tragen. Im Vergleich zur prinzipiell sehr ähnlichen Arbeitsweise Leoš Janáčeks, dessen Motive ganz von der Sprachstruktur geprägt sind, stellen Martinůs "Zellen" rein musikali- sche Bausteine dar, aus denen sich ein frei polyphones, harmonisch ungemein farbenreiches Stimmengeflecht entfaltet."
(Hartmut Becker in Der Konzertführer, S. 942-944)

Duo Nr. 1 für Violine und Violoncello
1. Preludium. Andante moderato
2. Rondo. Allegro con brio
“Die Klarheit des französischen Stils” prägt das 1927 komponierte Duo Nr. 1 für Geige und Cello, “im mitreißenden Rhythmus und seiner Polytonalität ein typisches Werk des Pariser Martinu,” Von brillanter Virtuosität, ist es mit seinem Praeludium zugleich ein Beleg für Martinus neobarocke Neigungen. Ein feurig-schnelles Rondo (Allegro con brio) schließt das Werk ab.
Uraufgeführt wurde es am 17. März 1927 durch den Geiger Stanislav Novak und den Cellisten Mauritz Frank, den führenden Mitgliedern des Prager Novak-Frank-Quartetts.


Adrian Pop  (1951 Cluj) 

Den ersten Unterricht erhielt Adrian Pop von seinem Vater, dem Chordirigenten Professor Dorin Pop, einer überragenden Persönlichkeit des rumänischen Musiklebens. Komposition studierte er zwischen 1970 und '76 an der Gheorge Dima Musikakademie Cluj bei den Professoren Sigismund Toduţa und Cornel Ţăranu.

Bereits während seiner Studienzeit gewann er 1975 den Kompositionswettbewerb "Dinu Lipatti" und 1976 den Nationalpreis des Kunstinstituts Craiova. Weitere Preise begleiteten seine Karriere als Komponist, 1978, 1980 und 1986 der Preis der Komponistenunion, 1988 der "Tribuna"-Preis, 1996 der George Enescu Preis. Ebenso gewann er Preise im Ausland, 1978 Tours, 1979 in Arezzo, 1983 im südafrikanischen Roodepoort, 1983, 1985 und 1987 in Trento, 1986 in Spittal. Seine Werke wurden von Orchestern und Ensembles gespielt wie z.B. der Dresdner Staatskapelle, der Philharmonie Bukarest, dem Nationalen Radioorchester Bukarest, der Cappella Transilvanica, dem Madrigal-Ensemble Bukarest, dem Transilvanischen Streichquartett, und last but not least der Philharmonie Cluj, bei der er 1991-95 als Generaldirektor fungierte und 1984-2004 Künstlerischer Leiter des Festivals "Musikalischer Herbst" war.
Adrian Pop ist Vorstandsmitglied des Rumänischen Komponistenverbandes und Vizepräsident der Rumänischen Mozart-Gesellschaft.

Fünf Liebeslieder für Stimme und Klavier ist ein Liederzyklus nach Versen aus dem Buch "Traumgekrönt" des großen deutschen Dichters Rainer Maria Rilke. Diese Lyrik des frühen Rilke ist besonders leise und zart, sie spricht gleichermaßen von Gefühlen wie sie andererseits ernsthafte moral-philosophische Fragen aufwirft. Das Wunder der ersten Liebe "Und wie mag die Liebe dir kommen sein", Zustände der Verzauberung ("Mein Mädel hat fröhliches Blut", "Rot war der Abend und dein Mund so rot", "Wir saßen
beide in Gedanken"), ein Blick zurück voller Erinnerungen und Trauer ("Es ist lang her") markieren die Stufen einer inneren Dramaturgie des Zyklus, bilden schrittweise den programmatischen Zusammenhalt.
Dieser Liederzyklus ist das Ergebnis eines langen Reifeprozesses, in dem die intimen Korrespondenzen sorgfältig herausgeschliffen wurden. Die Musiksprache ist geformt im Gleichklang mit den Versen und ist in den stilistischen Mitteln der Spätromantik nahe, gefiltert aus der heutigen Sicht.



Francis Poulenc  (1899 - 1963 Paris)

Francis Poulenc war Schüler des spanischen Pianisten R. Vines; großen Einfluss auf seine Entwicklung hatten ferner Eric Satie, Georges Auric und Charles Koechlin. In den 20er Jahren gehörte er der "Groupe des Six" an; mit Darius Milhaud reiste er durch Europa.

"La courte paille", 7 chansons de Maurice Carème"

Francis Poulenc widmete seinen Zyklus "La courte paille" dem Sohn seiner Lieblingssängerin Denise Duval.
Le sommeil hat typischen Wiegenliedcharakter. Die beruhigende Bewegung entsteht durch die komplementäre Rhythmik von Ober- und Unterstimme. Der Gesang gliedert sich in taktweise Phrasen, was die wiegende Bewegung noch verstärkt.
Lebhaft und frech erklingt a Quelle aventure!, ein fantasievolles Lied, das die Geisteswelt eines kleinen Kindes thematisiert. Musikalisch geschieht dies durch spritzige Harmonik und einen vorwärtsdrängenden Rhythmus. Markant sind die Oktavsprünge auf „Mon Dieu!“, die den Ausrufungscharakter unverkennbar machen. Melodisch sind die chromatischen Abwärtsskalen
bei „Mais la puce“ und „Soudain, le long d’une clôture“ erwähnenswert.
In La reine de coeur wird der Zuhörer in eine Traumwelt entführt. Der Schein des Mondlichts durchzieht in sanften Akkordgruppen den Klavierpart. Auch hier besticht die Gesangslinie durch eine klare Gliederung.
In ba, be, bi, bo, bu dominiert eine homophone Rhythmik. Der Ausdruck wird dadurch kraftvoll und dynamisch. Markant ist die syllabische Betonung der letzten Phrase „Il est le chat botté“.
Les anges musiciens bezaubert durch einen die Harfen imitierenden Melodiepart, während die einzelnen Verse im Gesang sanft skandiert werden. Unterstützt wird dies durch ein sich wiederholendes Rhythmus-Modell der Melodie, was dem Lied ein lyrisches Innehalten verleiht.
In Le carafon spiegelt der Rhythmus die Groß-Klein-Symbolik von Carafe-Carafon und Girafe-Girafon. In den ersten Takten erklingt ein Achtel-Sechzehntel-Modell, während am Ende bei „Elle trouva“ dasselbe Schema ausgedehnt in Viertel-Achtel-Bewegungen zu hören ist. So gelingt es Poulenc durch eine Differenzierung der Zeit-Dimensionen, dem Zuhörer die Botschaft deutlich zu vermitteln.
Lune d’Avril beginnt mit einem sanften Synkopenteppich, der ein weiteres Mal den Mondschein in Töne malt. Auffällig sind die Phrasen „Où il fait joie, où il fait clair“ mit einem isolierten Terzmotiv versehen. Das Nachspiel fokussiert den Mondschein mit gehaltenen Akkorden und einer synkopischen Basslinie. (Programmheft des Staatstheaters Karlsruhe vom 14.4.2014)

Les soirées des Nazelles
Obwohl Poulencs Neigungen und die Vorzüge seiner im Grunde lyrisch-poetischen Natur sich auf das Gebiet der Vokalmusik konzentrierten, hat er auch mit der Reihe seiner zumeist spielerischen, elegant unterhaltsamen Klavierstücke das Bild jenes betont französischen Neoklassizismus geprägt und bekannt gemacht. Er hat vielleicht am prägnantesten und dauerhaftesten die Forderungen der 'Groupe des Six' eingelöst und sie nachdrücklicher als die anderen fünf Komponisten auf dem Gebiet der Klaviermusik angewandt:
"1. Die musikalischen Formen scheinen ... von zu zahlreichen und unnützen Durchfüh-rungsvorgängen überladen. Es gilt auf normale Verhältnisse zurückzukommen, die Hypertrophie der bestehenden Formen zu beseitigen. Das Ideal der Sonate: Haydn. Das Ideal der Suite: Rameau. 2. Die echten französischen Traditionen müssen wieder  aufgenommen werden, die auf der Scheu vor der Emphase und der gefühlsmäßigen Übertreibung beruhen. Es gilt allen romantischen Geist zu verbannen und das rechte Gleichgewicht von Gefühl und Vernunft herzustellen, das den französischen Klassizismus kennzeichnet. Unter diesem Gesichtspunkt ist Satie das Beispiel, das Vorbild der Jungen. 3. Verzicht auf den Chromatismus, das charakteristische Ausdrucksmittel der Romantik ... 4. Es gilt im Gegenteil, die diatonische Harmonik in ihre herrschende Stellung wiederein-zusetzen. Sie bekräftigt die reine, feste Tonalität."
Der umfangreiche Zyklus "Abende in Nazelle" aus dem Jahr 1936 ist die Aufzeichnung von
Improvisationen, die Poulenc einem Freundeskreis auf dem Land zum besten gab. Ein Préambule (b-moll, 3/4) und ein Finale (A/C-Dur, 4/4) rahmen 8 Variationen ein - verschiedenartige, thematisch fixierte Stimmungsbilder und Emotionen bei der Beschwö rung "guter alter Zeiten".
(Frank Schneider)


Paul Richter
(1875 Kronstadt
- 1950 Neustadt, Burzenland)

Paul Richter, der mit den damaligen Komponisten seiner Stadt, Gheorghe Dima und Iacob Mureşianu gut bekannt war, wies mit diesen auch viele Ähnlichkeiten was Leben und Schaffen betrifft, auf. Alle drei unterbrachen ihre naturwissenschaftlichen Studien, um sich dem Musikstudium in Leipzig zu widmen. Auch hatten sie gemeinsame Professoren, wurden als Assistenten ihrer Musikmeister berufen, doch kehrten sie in ihre Heimatstadt zurück um hier das Musikleben zu fördern. Dima beteiligte sich an der Gründung des Konservatoriums in Klausenburg, Mureşianu an der Musikschule in Blasendorf/Blaj, Richter an der des Astra-Konservatoriums in Kronstadt. Alle drei haben sich in vielen ihrer Werke von der Folklore beeinflussen lassen. Dank seiner Persönlichkeit konnte Paul Richter berühmte Komponisten und Dirigenten wie Richard Strauss, Felix Weingartner, George Enescu für Konzerte nach Kronstadt einladen.
Stilistisch lehnte Richter sich an Brahms, Reger, vor allem an Richard Strauss an, und in Bruckners Musik fand er die beiden Elemente seiner frühen bestimmenden Formung vereint: den Orgelklang und den Geist der sinfoni- schen Instrumentalmusik. Er strebte eine Synthese verschiedener Richtungen der Romantik und Spätromantik an, wobei auch klassizistische Gestaltungs-prinzipien und gelegentlich Elemente der Volksmusik eine Rolle spielten. Seine ureigensten Ausdrucksmittel lagen in der Sinfonik, bestimmt durch die ausschlaggebende Komponente der Harmonik und ein an der Programmmusik orientiertes Aussagebedürfnis. Das dominierende harmonische Empfinden Richters beherrscht seine Melodik, auch den oft polyphon gestalteten Satz und sogar wichtige Aspekte seines Formdenkens, dessen Stärke wiederum in der motivischen Verarbeitung und der Variationstechnik liegt.
Mit den Meditationen op. 90 (1931) griff Richter nach mehr als 40 Jahren wieder auf die Kombination Violine - Klavier zurück. Der in D-Dur stehende Andante-Satz ist "Dem Verein der Siebenbürger Sachsen in Wien zu seinem 60. Stiftungsfeste als kleine Gabe gewidmet" und bringt nach einer fantasieartigen, zweiteilig gestalteten Einleitung freie Variationen über das volkstümliche Lied "Sangtichsglock" (Sonntagsglocke). Eine kurze Coda beschließt das Stück, das sich durch eine farbige Harmonik auszeichnet.
Hans Peter Türk / Johannes Killyen
(http://www.suedost-musik.de/html/lexikon/ Richter.html)


Samuel Scheidt (1587 Halle - 1654 Halle)

Der Organist und Orgelkomponist Samuel Scheidt wurde 1587 in Halle an der Saale geboren. Sein Vater stand in Diensten des Landesherrn und pflegte Kontakte zum Orgelbauer Heinrich Compenius d.J., der 1604 die Orgel des Magdeburger Doms baute. Der 1593 geborene Bruder Gottfried wurde Organist in Altenburg (das eine berühmte Hildebrandt-Orgel hat), der 1600 geborene Bruder Christian wurde ebenfalls Organist in Eisleben, Alsleben und Frankenhausen. Um 1600 herum bekommt Samuel S. seinen ersten Orgelunterricht bei Heinrich Compenius. 1603 wurde Samuel S. Hilfsorganist an der Moritzkirche in Halle. 1606 ging er nach Amsterdam, um bis 1609 bei Jan Pieterszoon Sweelinck zu studieren. Später studieren auch Scheidts Brüder Gottfried und Christian bei Sweelinck. 1609 wurde Scheidt Hoforganist beim Administrator des Erzstifts Magdeburg, dem Markgrafen Christian Wilhelm von Brandenburg. Gleichzeitig wird er zum Kantor an der Moritzkirche in Halle berufen (bis 1614). Weil Christian Wilhelm von Brandenburg in Halle seine Residenz hat, lernt Samuel Scheidt dort auch die Hofkapellmeister Michael Praetorius und William Brade kennen und arbeitet in den Folgejahren mit ihnen zusammen, bis Prateorius 1615 "Kapellmeister von Haus aus" in Dresden wird und seine Hallenser Zeit beendet.

Die Tabalatura nova, eine Sammlung aktueller Orgelliteratur erschien 1624 - nun nicht mehr als bisherige Tabulaturnotation sondern als Druck in einem Partitursystem aus zwei bis drei Systemen, wie es heute für Klavier- und Orgelliteratur üblich ist. Weitere Sammlungen für Tasteninstrumente folgten 1650 und 1653.  
Bereits 1620 hatte er die große Vokalsammlung der Cantiones sacrae veröffentlicht, an die sich bereits 1621 die Concertus sacri anschlossen. Es folgten 1621, 1622, 1625 und 1627 die Instrumental-sammlungen der sog. Ludi musici.
1630
Durch die schrecklichen Auswirkungen des 30 jährigen Krieges und durch einen Streitfall mit dem Rektor des Gymmasiums verliert Scheidt nicht nur fast sein ganzes Vermögen sondern auch seine Stellung als Musikdirektor bei der Stadt. In Bescheidenheit arbeitet er trotzdem für die Kirche weiter und leitet verschiedene Aufführungen. Nach seinem Tode 1654 erhielt er ein Armenbegräbnis.
Samuel Scheidt gehört zu den wichtigsten Komponisten des 17. Jahrhunderts. Sein Werk ist durch sowohl quantitativ als auch qualitativ gewichtige Beiträge im vokalen wie auch instrumentalen Bereich insgesamt sehr viel breiter als das seiner Zeitgenossen Heinrich Schütz und Johann Hermann Schein. Schütz-Schein-Scheidt sind „die Drei großen S“ der barocken Orgelmusik.


Franz Schreker (1878 Monaco - 1934 Berlin)

Seit 1912 leitete Franz Schreker eine Kompositionsklasse an der Akademie für Tonkunst in Wien. Der Ruhm brachte ihm die Direktorstelle in der Berliner Akademischen Hochschule für Musik, wo er von 1920 bis 1931 tätig war. Von 1932 bis 1933 war er außerdem Leiter einer Meisterklasse für Komposition an der Preußischen Akademie der Künste. Ein Forum wurde ihm von der Universal Edition in der Musikzeitschrift Anbruch geboten, in der zwischen 1919 und 1937 103 Artikel von ihm und über ihn erschienen.
Bereits in den späten 1920er-Jahren war Schreker Angriffsobjekt der  Kulturpolitik der Nationalsozialisten. 1932 wurde er zum Rücktritt von seinem Amt als Direktor der Berliner Musikhochschule gezwungen. Kurz nach seiner Zwangsversetzung in den Ruhestand starb er am 21. März 1934 an einem Herzinfarkt, dem ein Schlaganfall vorausgegangen war. Schrekers Werke gerieten nach 1933 nahezu in Vergessenheit.
"Von allen schöpferischen Potenzen der Zeit vor 1933 weiß ich nur eine einzige, der man bisher die Chance einer Renaissance verwehrt hat: Franz Schreker." (H. H. Stuckenschmidt, 1970). Erst seit dem  Schreker-Symposium 1976 in Graz kehrten Schrekers Werke zaghaft ins Konzertleben zurück. Dabei waren seine Opern in den 20er Jahren in Europa so erfolgreich wie diejenigen von Richard Strauss und wurden von Künstlern wie Otto Klemperer, Erich Kleiber oder Bruno Walter dirigiert.
Die Schreker-„Renaissance“ hält bis heute an. 
Die technisch anspruchsvolle, dreisätzige Sonate, die Schreker 1898 noch zu Studienzeiten am Wiener Konservatorium als Violinschüler von Arnold Rosé auch für den eigenen Vortrag komponiert hatte, steht in der spätromantischen, an Brahms und Dvorák orientierten Tradition, der sich Schrekers Kompositionslehrer Robert Fuchs verpflichtet fühlte. Respektiert Schreker im Formalen noch die herrschenden Konventio-nen kammermusikalischen Komponie-rens, so kündigt die Eleganz der melo-dischen Erfindung und ein ausgeprägtes harmonisches Raffinement doch bereits in jedem Takt vom künftigen Meister des magischen Klangzaubers.
http://www.schreker.org

Bernhard Sekles
(1872 in Frankfurt am Main - Dezember 1934 ebenda)

Seit seinem 16 Lebensjahr ist Sekles' musikalisches Wirken mit dem Hoch'schen Konservatorium in Frankfurt am Main verbunden. Zunächst studierte er dort, und zwar bei Engelbert Humperdinck Instrumentation, bei Iwan Knorr Komposition und bei Lazzaro Uzielli, einem Schüler Clara Schumanns, Klavier. Er war dann Kapellmeister an den Theatern Heidelberg und Mainz, bevor er 1896 an das Hoch'sche Konservatorium zurückkehrte, zunächst als Dozent für Musiktheorie und später auch für Komposition. 1923 folgte er seinem ehemaligen Lehrer Iwan Knorr auf den Posten des Direktors. 1928 gründete er dort – gegen heftigen Widerstand konservativer Kreise – die weltweit erste Jazzklasse überhaupt und berief den Kodály-Schüler Mátyás Seiber zu deren Leiter.
Anlässlich Sekles' 50. Geburtstags 1922 ehrte ihn sein Schüler Theodor W. Adorno (?) mit einer Laudatio: „... Er ist nicht jung geblieben, sondern recht eigentlich jung geworden in den dreiβig Jahren seines Wirkens. Die ersten Stücke, die von ihm bekannt wurden, »Capricen in Liedform«, zeigen ihn auf der Brahmsischen Seite, nicht auf der Wagnerischen, und haben schon jene schöne Ferne von aller Geschwollenheit und pathetischen Geste, die
er weiterhin immer instinktsicherer zwischen die neudeutsche Epigonenmusik und sich legte, haben auch schon jene spielerische Ironie, hinter der er eine zage, heimatsüchtige und keusche Innerlichkeit sorglich versteckt. Viele der späteren Werke hat man um ihres farbigen, skurrilen, fremden Einschlags willen als „exotisch“ verstanden und missverstanden: seine Erfindung ist primär melodisch, nicht koloristisch; die Groteske ist ihm nicht irgendein Selbstzweck, sondern nur die Brücke, die seine Seele aus ihrer lyrischen Abgelöstheit hinüber in die Welt schlägt, um nicht im Abgrund zu versinken; seine Fremdheit endlich ist nicht artistisch bloß im Stil gelegen, sondern entspricht einfach der Fremdheit seines Wesens dem Außen gegenüber. Was bei ihm Entwicklung zu nennen wäre, ist nichts anderes als Entfaltung; darum nur trieb er seine Technik zu rücksichtsloser Höhe, um seinen menschlichen Kern rein herauszuschälen. So ist sein  Schicksal ein echtes Lyrikerschicksal; als er im Stil Debussy begegnete und auf einmal „modern“ war, geschah es ohne Sprung, er drang zu sich durch, und es ist von seiner Persönlichkeit aus gesehen nur Zufall, daß der Zug der Zeit nach unverstellter Sachlichkeit mit seinem eigenen lyrischen Zuge sich traf.
Neben diesem kompositorischen Schaffen übt Sekles in Frankfurt eine ausgedehnte, äuβerst fruchtbare Lehrtätigkeit aus. Nicht nur seiner warmen Menschlichkeit wegen, die alles Technische mit Leben und Verantwortung erfüllt; auch um seiner klugen Methodik und sachlichen Strenge gegen alles Verblasene, Unorganische und Gemachte willen hängt die Frankfurter musikalische Jugend ihm an als ihrem Führer und Freund. Ihn selbst aber führt seine Berührung mit der Jugend zu den Quellen seines Wesens zurück: dem Jungsein in Sehnsucht und Singen. Er ist nie aus seinem Umkreis herausgetreten, aber hat diesen Umkreis immer weiter gelegt. Er hat sich nicht das Fremde unterjocht, aber ist sich treu geblieben. Und das ist viel.“
Wegen seiner jüdischen Abstammung wurde Sekles im April 1933 von den Nationalsozialisten entlassen und seine Musik verboten. Sekles starb am 8. Dezember 1934 an Lungentuberkulose. Seine Musik verschwand nach ihrem Verbot 1933 aus dem Musikleben und geriet in Vergessenheit.
Zwar ist seine musikgeschichtliche Bedeutung Sekles' schon lange unangefochten, aber noch immer ist er wenig bekannt, wird er wenig aufgeführt – und es gab keine CD-Aufnahmen mit seinen Kompositionen – bis 2012, denn da
hat der Verein 'Musica Judaica' die erste CD mit Werken von Bernhard Sekles herausgebracht. Erschienen ist sie bei Żuk Records 334.
www.musica-judaica.de

Die Rhapsodie über zwei jüdische Festmotive ist als Handschrift überliefert und findet sich im Nachlass, der in der Frankfurter Hochschule für Musik verwahrt wird. Ebenso wie die Vertonung des 137. Psalms op. 145 für Chor, Solosopran und Orgel zeugt sie von Sekles' Hinwendung zur jüdischen Religion in der Zeit der Verfolgung. Von den beiden Festmotiven ließ sich das erste identifizieren als Adir Hu, ein Lied, das am Seder, dem ersten Abend des Pessach-Festes gesungen wird. Die ersten Textzeilen des zahlreiche Strophen umfassenden Liedes lauten: Er ist allmächtig. / Er wird sein Haus bald erbauen. / Rasch wird er es bauen. In wenigen Tagen, in Bälde. / Baue Herr, baue dein Haus in Bälde. Die Melodie beginnt mit einer steigenden Terz im Klavier, die zunächst mehrfach erklingt und von der Violine figurativ imitiert wird. Dann trägt die Violine die einprägsame Melodie vor, begleitet vom Klavier. Es folgen drei rhapsodisch freie Variationen, in denen beide Instrumente einander die Melodie zuspielen. Eine kurze Überleitung führt zum zweiten Lied hin, seinem Charakter nach vermutlich ein Chanukka-Lied, von dem nur der zweite Teil variiert wird.
Die Sonate für Klavier und Violine op. 44, ebenfalls aus dem Nachlass, entstand wohl in zeitlicher Nähe zum Januar 1933. Satztechnisch lockerer als die Cellosonate, weist sie in dem schlichten Thema der zweiten Satzes ein Element jener „stilisierten Volkstümlichkeit“ auf, die Sekles als charakteristisch für manche seiner Frühwerke bezeichnet hatte. Auch in der strengen Form der Chaconne des letzten Satzes tritt in der unregelmäßigen Metrik ein solches Element hervor. Die durchgängige Folge von Taktgruppen aus zwei 3/4-Takten und einem 2/4 Takt bringt einen ungarischen Zug in die Musik.


Hans Heinz Stuckenschmidt
(1901 Straßburg - 1988 Berlin)

Der aus einer Offiziersfamilie stammende Hans Heinz Stuckenschmidt schrieb bereits mit 19 Jahren als Berliner Korrespondent Musikkritiken für die Prager Zeitschrift Bohemia, lebte dann als freier Musikschriftsteller, setzte sich früh für avantgardistische Musik ein und lernte zahlreiche Kompo-nisten und Interpreten persönlich kennen. Im Sommer 1920 nahm er an der Ersten Internationalen Dada-Messe teil. 1923/1924 leitete er mit Josef Rufer den Konzertzyklus Neue Musik in Hamburg, lebte 1924 in Wien und 1925 in Paris, wo er mit den Komponisten der Groupe des Six bekannt wurde. 1927/1928 organisierte er die Konzerte der Berliner Novembergruppe mit.
Stuckenschmidt hatte auch Ambitionen zur Komposition, von den sechs kurzen Klavierstücken, die er zwischen 1919 und 1926 schrieb, sind allerdings nur zwei in entlegenen Zeitschriften gedruckt worden. Er befasste sich seit seiner Teilnahme an Arnold Schönbergs Analyse-Seminaren 1931−1933 mit Leben und Werk des Komponisten und wertete als erster dessen Nachlass für eine Biografie aus (Arnold Schönberg, 1951, 1957, 1974).
1934 wurde er wegen seines Engagements für die Neue Musik und für jüdische Musiker mit Schreibverbot belegt.


Cornel Ţăranu (1934 Klausenburg/Cluj) 
http://www.corneltaranu.com        de.wikipedia.org/wiki/Cornel_Țăranu

Cornel Ţăranu studierte von 1951 bis 1957 Komposition bei Sigismund Toduţa an der Musikakademie von Cluj. Danach unterrichtete er hier, von 1970 bis 1990 als Assistent, danach als Professor für Komposition. 1966-67 studierte er am Conservatoire de Paris Musiktheorie bei Nadia Boulanger und Olivier Messiaen, 1968-69 bei den Darmstädter Ferienkursen Analyse bei György Ligeti, Dirigieren bei Bruno Maderna und Schlagzeug bei Christoph Caskel.
1968 gründete er in Cluj das Orchester
Ars Nova, mit dem er seither als musikalischer Leiter und Dirigent arbeitet. Seit 1990 ist er Vizepräsident der rumänischen Komponistenunion, seit 1995 Direktor des Festivals für moderne Musik in Cluj-Napoca.
Für seine Kompositionen erhielt er u.a. mehrfach den Preis der rumänischen Komponistenunion (1972, 1978, 1981, 1982 und 2001) und den
Koussevitzky-Preis. 1993 wurde er assoziiertes Mitglied der Rumänischen Akademie, 2002 Chevalier de l'Ordre des Arts et des Lettres. Neben sinfonischen und anderen Orchesterwerken komponierte er zwei Opern, Kammermusik, Vokalwerke für Chor und Lieder sowie mehrere Filmmusiken.

Sonata ostinato für Klavier
schrieb Cornel Taranu 1961, teilweise in streng serieller Technik mit einigen neoklassischen Rhythmen, teilweise in freimodaler Schreibweise mit mehr Ostinato und seriellen Wiederho lungen des Hauptthemas. Das zweite Thema ist eine Ableitung aus dem Hauptthema, in monothematischer Sonatenform.




Ernst Toch  (1887 Wien - 1964 Santa Monica, Cal./USA)

Ernst Toch; ein Schicksal des 20.Jahrhunderts. Jüdischer Herkunft, 1887 in Wien geboren und aufgewachsen, in den 20er Jahren äußerst erfolgreich als einer der berühmtesten Komponisten in Deutschland, nach hellsichtiger Flucht schon 1933 schließlich in die USA emigriert, nach dem Krieg mit seiner Musik in Europa weitgehend ignoriert, fühlte er sich schließlich als der „meistvergessene Komponist des 20.Jh.“ Er starb 1964 in Santa Monica, Californien, wo er an der University of Southern California gelehrt hatte, wie auch Arnold Schönberg.

Das Duo-Divertimento op. 37 entstand 1927 in Tochs wohl produktivster Schaffensphase. Den kreativen Austausch mit seiner künstlerischen Umwelt führte er darin auf   doppelte Weise: in der Musik und in den Widmungen der Werke. Die Duette op. 37 widmete er dem Wiener Streichquartett zu, das damals noch in der Besetzung Rudolf Kolisch (Violine I), Fritz Rothschild (Violine II), Marcel Dick (Viola) und Joachim Stutschewsky (Violoncello) auftrat. Alle diese Musiker emigrierten aus Deutschland oder Österreich, die meisten von ihnen wie Toch in die USA, Stutschewsky nach Palästina / Israel. Die Divertimenti sind so komponiert, dass alle Quartettmitglieder zum Zuge kommen können: Das erste fordert mit Violine und Violoncello die beiden Außen-, das zweite mit Violine und Viola die beiden Mittelstimmen. Nacheinander aufgeführt, müsste ihnen konsequenterweise ein Quartett folgen.
In den Divertimenti setzt sich Toch mit der klassisch dreisätzigen Sonatenform  ausein-ander. Im Kopfsatz des ersten Divertimentos entgegnet dem dreiklangsbewegten, drängenden ersten Thema ein kantables zweites. Beide werden erst ausgiebig vorge-stellt, in einem nächsten Abschnitt (er entspricht der Durchführung im klassischen Sonatensatz) ausgedehnt, klanglich reicher eingekleidet, in befremdend schöne Mehrstimmigkeit versetzt, Kanonkünsten ausgeliefert, mit sich selbst verschränkt. Aber jedes bleibt für sich, erhält sein eigenes Terrain. Im dritten Teil, der Reprise, verzichtet er auf die Wiederkehr des zweiten Themas, das im Mittelabschnitt ausgiebig betrachtet worden war.
Das Mittelstück überschrieb Toch als ›Intermezzo‹. Es ist jedoch nichts weniger als ein kleines Zwischenspiel oder ein Pausenfüller. Toch verwendet den Begriff im Sinne des späten Brahms: als vorsätzliche Untertreibung und als Hinweis auf eine besondere Beschränkung des musikalischen Materials. Das Stück entfaltet sich aus einem knappen Urgedanken. Toch verwickelt ihn sofort— paradox gesagt—in eine Art offener Kreisläufe; die elementaren Motive rotieren, verändern dabei ihre Länge, ihre Struktur, ihre Proportionen und ihre innere Bewegung. Diese Art de »kreativen Mechanik« steigert Toch im Schlusssatz noch. Im Finale des Divertimento op. 37,1 wird aus einem überdrehten Marschrhythmus ein Perpetuum Mobile, das mit humorvoller Willkür abreißt.
(Quelle: Habakuk Traber)



Hans Peter Türk (geboren 1940)

Hans Peter Türk wurde am 27.3.1940 in Hermannstadt (Siebenbürgen) geboren, verbrachte aber seine Kindheit im nahe Kronstadt gelegenen Städtchen Zeiden (beide Siebenbürgen). Das Gymnasium besuchte er in Kronstadt, hier nahm er auch Klavier- und Cellounterricht. Zum Komponieren fühlte er sich schon in den ersten Klavierstunden hingezogen. Die Begegnung mit dem Kronstädter Kantor, Organisten, Pädagogen, Musikdirektor und Musikwissenschaftler Victor Bickerich brachte entscheidende Impulse, so dass Hans Peter Türk sich entschied, die Musik zu seinem Beruf zu machen. Er studierte Musikpädagogik und Komposition an der Musikhochschule in Klausenburg (Siebenbürgen). Hier war es vor allem der Casella-Schüler Sigismund Toduţă, dessen gründlicher und anregender Unterricht jene Maßstäbe setzte, die Türk auch heute noch als für sein Schaffen verbindlich betrachtet. Nach dem Examen blieb er als Lehrbeauftragter an der Musikhochschule Klausenburg. Er promovierte - als Musikwissenschaftler - mit einer Dissertation über das Verhältnis von Harmonie und Form in den Werken Mozarts und hat zahlreiche weitere Publikationen vorgelegt. 1979 wurde ihm der George-Enescu-Kompositionspreis der Rumänischen Akademie verliehen. Als Nicht-Mitglied der kommunistischen Partei Rumäniens konnte er keine führende Position im öffentlichen Leben bekleiden. Erst 1989 wurde er zum Professor an der Musikhochschule Klausenburg ernannt. 1991 gründete er die Sigismund-Todutza-Stiftung, 1992 - in Zusammenarbeit mit der Bachakademie Stuttgart und der Neuen Bach-Gesellschaft Leipzig - die Klausenburger Bach-Akademie. 1995 wurde ihm der Johann-Wenzel-Stamitz-Preis der Künstlergilde Esslingen verliehen, im gleichen Jahr widmete sich ihm im westfälischen Coesfeld ein mehrtägiges Symposion mit zahlreichen Konzerten.
Türks Werke sind nicht nur in Rumänien, sondern auch in Deutschland bereits seit längerer Zeit bekannt - auch wenn er selbst die Bundesrepublik vor 1990 nicht bereisen konnte. Neben Kammermusik- und Orchesterkompositionen sind insbesondere seine Vokalwerke mit oft christlicher Aussage und ihrem Bekenntnischarakter von Bedeutung. In Türks Œuvre finden sich Anklänge an Bartók oder Honegger, auch siebenbürgische Volkslieder hat der Komponist immer wieder einfließen lassen. Insgesamt steht trotz strenger Konstruktionsprinzipien und größtmöglicher Einfachheit der affektive Aspekt seiner Musik immer im Vordergrund.