musica suprimata

         Tradition ist die Weitergabe des Feuers,                 aber nicht die Anbetung der Asche  (Gustav Mahler)   Tradiţie înseamnă transmiterea focului, nu venerarea cenuşii

15 + 16 septembrie 2017

Colocviu la Universitatea de Vest

Facultatea de Muzică şi Teatru

                                                        cu ocazia celei de-a 111-a aniversări



Philipp Herschkowitz

(7 septembrie 1906 Iași

- 5. Januar 1989 Viena)


Preşedinţi:
Prof. Dr. Violeta Zonte, Decan al Facultatea de Muzică şi Teatru
Dr. Gabriel Iranyi, vicepreşedinte de 'musica suprimata e.V.', Berlin

Lectori:
Dr. Laura Manolache, Bucureşti
Dr. Gabriel Iranyi, Berlin

Organizarea și editarea:
Heidemarie T. Ambros,
preşedinte de 'musica suprimata e.V.', Berlin
Asistență organizație:
Univ. Prof. Dr. Eleonora Ringler-Pascu,
Universitatea de Vest Timişoara şi
Președinta Societății Germano-Române, Timişoara
Sorin Petrescu,
Membru al orchestrei Filarmonica „Banatul“Filarmonica „Banatul“, Timişoara
Andreea Olariu, Filarmonica „Banatul“, Timişoara
Asistența editorială:
Prof. Dr. Elena Maria Şorban, Academia de Muzică „Gheorghe Dima“, Cluj



De ce anume depinde dacă un compozitor se încrie în istoria muzicii sau nu? Aceasta nu este o întrebare la care să se poată răspunde luând în seamă numai factori precum calitatea, influenţa sau spiritul inovator de care dispune o anumită muzică. De multe ori alţi factori precum o identitate nepotrivită într-o ţară nepotrivită într-un timp nepotrivit se dovedesc a fi piedicile care îl împiedică pe un compozitor să se impună unui public. Muzica suprimată de multe dictaturi de-a cursul secolului 20 a creat astfel multe unghiuri moarte în istorie.
Viaţa şi creaţia compozitorului de talent Philip Hersch-kowitz a căzut şi ea pradă desconsiderării determinate de epoca în care a trăit. Originar dintr-o familie de evrei, tragediile aveau să se înşire lanţ în biografia sa. Şi-a petrecut viaţa încercând să scape de prigoane – antisemite sau politice, încercând să depăşească tot ce era menit să-l îngrădească, căutând în muzică libertatea pe care viaţa a refuzat să i-o acorde.
Herschkowitz s-a născut în 1906 la Iaşi, terminâdu-şi studiile în cadrul unui conservator din România la vârsta de 20 de ani. Mai târziu a studiat compoziţie la Viena cu Alban Berg şi Anton Webern. Amândoi profesorii fuseseră ei însăşi elevii lui Arnold Schönberg, care dezvoltase la începutul secolului 20 o tehnică de compoziţie menită să demonteze toate regulile tonalităţii în vigoare până atunci. Această nouă muzică se numeşte deci muzică atonală şi este reprezentanta curentului expresionist în arta sunetelor. Ca şi în cazul artelor vizuale, este caracterizată de o mare forţă sugestivă şi nu se sfiieşte de a aborda abstractul sau urâtul. În conseciinţă, rezultatelor pot descumpăni sau deruta destul de des.

Nici muzica lui Herschkowitz nu se lasă uşor înţeleasă. În definitiv însă cine poate şti ce se petrece în capul unui evreu veşnic izgonit? După ce naţionalsocialiştii preiau puterea în Austria, Herschkowitz se văzu silit să se refugieze înapoi în patrie. Politica lui Ion Antonescu însă nu-i dădu nici acolo pace, determinându-l să emigreze în Uniunea Sovietică, mai precis la Cernăuţi.
Războiului îl petrecu la adăpost în Uzbekistan, sperând din suflet că sfârşitul conflagraţiei mondiale îi va oferi posibilitatea de a se reîntoarce la Viena. Această dorinţă nu i se împlini decât în 1987, cu numai doi ani înainte de moarte.“ (Margarete Buch in ADZ vom 19.5.2012) Poetul Soma Morgenstern citează într-una din scrisoarile sale din perioada după cel de-al 2-lea război mondial una din remarcile lui Alban Berg despre elevul său Herschkowitz: "Ăsta ar putea deveni un geniu, compune întotdeauna ca un nebun“. Cine ascultă lied-ul "Wie des Mondes Abbild zittert" (Cum tremură luna oglindită) scris în anul 1932 – deci chiar în perioada în care Berg se exprima astfel -, observă într-adevăr o notă de nebunie, impresie şi mai puternică în cazul pieselor pe care le va compune mai târziu, în Uniunea Sovietică. Motivul pentru puternicul efect pe care îl provoacă nu este evident, căci la prima vedere nu pot fi remarcate nici un fel de detalii extravagante. Herschkowitz foloseşte spre exemplu des acorduri: clustere de sunete întunecate, care se desfăşoară în optimi egale. Ritmul nu devine însă predominant, acordurile părând mai degrabă să aibă o componentă comprimată într-o singură optimă. Energia sunetelor sugerează ca totul vine de undeva în drum spre… altundeva – o impresie care ar fi
imposibil de redat cu un atac solitar de optimă. Muzica nu spune niciodată acelaşi lucru de două ori, nich măcar atunci când pare a urma structuri cât de simple.“
(Tomas Bächli, Sieglinde Geisel TUXAMOON Magazine vom 20.02.2007)

Operele lui Herschkowitz sunt până în ziua de astăzi nepublicate şi parţial de negăsit. „Singurul spectacol din timpul exilului la Moscova prezentând compoziţiile sale a avut loc în 1960, când s-au cântat două cicluri de lieduri pe versuri de Paul Celan şi Ion Barbu. Acompaniamentul de pian se orientează puternic după continutul poeziilor, afirmându-se nu în modul abişnuit al unei benzi şerpuitoare de acorduri, ci marcată de evenimente tonale punctuale, care se înnalţă la nivelul cântului.
Paleta tehnicilor vocale parcurge întregul traiectoriu dela şoaptă la recitative Schönberghiene şi până la pasaje de arie. Estetica lui Herschkowitz se potriveşte de minune cu poeziile lui Paul Celan. Poate şi din cauza similitudinilor biografice. În schimb, în cazul adaptării muzicale al versurilor romantice de dragoste „Wie des Mondes Abbild zittert“ de Heinrich Heine sunetele par înspăimântător de reci în comparaţie cu poezia îndrăgostit-extaziată. Vocean şi pianul nu se potrivesc pare niciodată. Oare ne joacă feste urechile noastre într-o disperată căutare al unor cadenţe plăcute, sau este vorba de o renunţare conştientă a tot ce reprezintă estetica frumosului din partea compozitorului? În spiritul lui Adorno, care a scris: „A scrie poezii după Auschwitz este o barbarie.“ Parafrazându-l pe Adorno am putea spune în cazul muzicii că „ a compune melodic după Auschwitz este o barbarie”. Probabil că eroul tragic Herschkowitz nu gusta din cale-afară melodii care se lasă fluierate şi armonii pentru cântece de leagăn…
(http://lyrikzeitung.com/tag/philip-herschkowitz/)

Herschkowitz s-a exprimat în repetate ori în legătură cu cei pe care îi consideră „marii compozitori“, aşa-zişii “magnificent seven“ Bach, Mozart, Beethoven, Wagner, Mahler, Schoenberg şi Webern. Dmitri Smirnov îl citează în cartea sa: A Geometer of Sound Crystals. A Book on Philipp Hershkowitz (studia slavica musicologica, vol. 34) ISBN 3-928864-99-8 Berlin, Ernst-Kuhn-Verlag:
„Marii maeştrii formează un lanţ strict organic. Sunt întotdeauna inovatori şi niciodată ‘avant-garde’… Inovaţia fiind de altfel singura posibilitate de a continua pe şinele tradiţiei.”

Toţi compozitorii după Webern au încercat să fie originali, crezând că muzica nu putea fi muzică decât dacă era şi nouă. Schönberg demonstrase însă că poţi scrie muzică nouă bazându-te pe tradiţie! Să nu uităm asta!”
Traducere: Ruxandra Ilea



Dr. Klaus Linder:

Lanțul tradițiilor spirituale

Scrierile lui Philip Herschkowitz au fost generate în spiritul Școlii lui Arnold Schönberg. Aceasta se referă, de asemenea, la compozițiile sale, a căror originalitate apare astăzi cu atât mai evidentă, cu cât suntem mai familiarizați cu lucrările acestui grup de compozitori. Herschkowitz a fost mai întâi discipolul lui Alban Berg, apoi al lui Anton Webern. Potrivit poetului Soma Morgenstern, Alban Berg spunea despre tânărul compozitor: „Ar putea să devină un geniu, compune mereu nebunește". Abia lecțiile cu Webern au conferit metodă reflecțiilor sale despre muzică, într-o direcție sistematică. Conceptele de dezvoltare, de relaționare, de unitate a contrariilor sunt cele care, de asemenea, stau la baza învățăturii lui Herschkowitz despre forma muzicală, precum și a viziunii sale asupra istoriei muzicii. Această perspectivă nu mai este astăzi de la sine înțeleasă. Ea a fost dobândită din lucrările de înflorire a clasicismului, îndeosebi, cele ale lui Beethoven. Întrucât scrierile lui Herschkowitz s-au aflat într-o relativă izolare față de evoluțiile vest-europene, tocmai de aceea metodele de gândire ale Școlii lui Schönberg se relifează aici, încă o dată, într-o unitate completă. Astfel, ele sunt o contribuție neprețuită la cercetarea comparată muzical-teoretică. Aceste scrieri au fost generate în Uniunea Sovietică, la fel ca majoritatea compozițiilor lui Herschkowitz, descoperite până acum. În ultimul sfert de veac, răspândirea acestei muzici și a acestei gândiri muzicale, în mod regretabil, abia a avut loc.  De aceea, inițiativa desfășurării acestor „Zile Herschkowitz" este un câștig neasemuit!

Dr. Klaus Linder s-a născut în 1961, la Düsseldorf, în Germania de Vest. În străduința sa de tinerețe de a afla cât de multe despre Școala lui Arnold Schönberg, el a aflat și despre Philipp Herschkowitz, însă pe baza unor surse foarte restrânse. La începutul anilor 1980, Linder a studiat privat compoziție, cu Juan Allende-Blin, în Essen. Cu ocazia unui turneu de concerte alături de organistul Gerd Zacher, la Petersburg și Moscova, a luat legătura, în 1993, cu văduva lui Herschkowitz, Lena. În anul 1997, au editat împreună, în regie proprie, „Cartea a patra", cu scrieri și scrisori ale lui Herschkowitz, gândită ca o completare la trei volume apărute anterior la Moscova. Apoi, Linder a trăit câțiva ani, în calitate de compozitor, dirijor și profesor de compoziție liber profesionist la New York. Din 2002, el trăiește la Berlin, unde compune și predă.


 Dr. Laura Manolache

Studiu de caz: lieduri pe versuri de Ion Barbu  Nu-mi aduc exact aminte când, întâmplător, am auzit numele compozitorului Herșcovici. Cu siguranță însă, abia acum, datorită acestui proiect, am devenit curioasă să aflu mai mult decât o biografie în rezumat. Și astfel am deschis ciclul celor trei lieduri pe versuri de Ion Barbu: Margini de seară, Grup, Lemn sfânt.  De la primii pași am intuit un artist preocupat de corespondența cuvânt-sunet, capabil să îmbine trei poezii de sine stătătoare într-un triptic abil închegat prin intermediul muzicii. Existența unei strategii unitare la nivelul ansamblului devine evidentă analistului și se confirmă în egală măsură prin detaliul melodic, armonic, ritmic, al intensităților, tempoului etc. O rețea de relații ale părților cu întregul și ale părților între ele oglindește aici logica internă a ciclului muzical. Cu imaginație și meșteșug, compozitorul valorifică din plin puterea de sugestie a limbajului artistic.    Conturând portretul compozitorului Herșcovici prin intermediul ciclului de lieduri pe versuri de Ion Barbu, descoperim, cu încântare, un maestru.

Dr. Laura Manolache trăiește și lucrează în București. Este o compozitoare și muzicoloagă română, care a studiat și absolvit la actuala Universitate Națională de Muzică București – 1982 muzicologie (cu Viorel Cosma); 2002 compoziție (cu Tiberiu Olah și Doina Rotaru).

1990 a urmat cursurile de vară de la Darmstadt; ulterior a beneficiat de burse DAAD, la Institutul de Muzicologie al Universității din Köln (1992-1993) și la Institutul de Muzicologie al Universității din Osnabrück (1999, 2004), precum și de bursa „M.Elias” a Academiei Române, la Institutul de Muzicologie al Universității din Viena (1996). 1991-2016 a predat la Universitatea Națională de Muzică București; din 1995 deține titlul de doctor.

Creația sa cuprinde muzică instrumentală și de cameră, lucrări concertante, simfonice și vocal-simfonice. 1998 a obținut premiul al II-lea la Concursul de muzică de cameră al UNMB (Cvartet de coarde). În 1999 a câștigat Marele Premiul al Concursului Internațional de Compozițit „Aperto“ (Trio "Priviri" pentru vioară, clarinet și pian). Majoritatea partiturilor sale a fost interpretată în concerte și festivaluri în România și în alte țări europene, de asemenea în America și Japonia. Ca muzicolog, a publicat numeroase scrieri, între care căriți despre: Theodor Rogalski, Șase portrete de compozitori români (Wilhelm Georg Berger, Theodor Grigoriu, Myriam Marbe, Tiberiu Olah, Ștefan Niculescu, Anatol Vieru), George Enescu. Interviuri.

Laura Manolache este membră a Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din România (UCMR, 1984) și a Secției Române a Societății Internaționale pentru Muzică Nouă (SNR-SIMC, 1991). Opusurile sale au fost înregistrate de Societatea Română de Radiodifuziune și publicate de Editura Muzicală. 2006-2012 a fost și directoare a Muzeului Național „George Enescu”.


Dr. Gabriel Iranyi

Cvartetul de coarde enigmatic de Philipp Herschkowitz

După trei ani de studiu cu Alban Berg (1928-1931) Philipp Herschkowitz si-a completat pe parcursul a șase ani – in perioada 1934-1939 - studiile de compoziție cu Anton Webern. In calitatea sa de student al lui Berg și Webern, Herschkowitz acumulase o bogata experienta ca „insider”, devenind astfel un mediator direct de informații și date in legatura cu prima generație de studenți ai lui Schoenberg.

Schoenberg, Webern și Berg au creat lucrări importante in domeniul cvartetului de coarde:
- Arnold Schönberg a scris patru cvartete de coarde: Nr. I. (1905), Nr II. (1908) Nr III. (1927) și No.IV. (1936),

- Anton Webern a scris și el mai multe lucrări: Mișcarea lentă pentru Cvartet de coarde (1905), Cvartet de coarde (1905), Rondo pentru cvartet de coarde (1906), Cinci Piese op.5 pentru Cvartet (1909), 6 Bagatelle pentru Cvartet op.9 (1913), 3 Piese pentru Cvartete de coarde (1913) și Cvartetul op.28 (1936-38),

- iar Alban Berg a compus doua opusuri importante: Cvartetul de coarde op.3 (1910) și Suita Lirica (1925-1926).

Muzica de Webern a exercitat o mare fascinație asupra unor compozitori importanti din perioada postbelică. În eseul său „Weberns Quartettsatz“ compozitorul Ligeti observa asemanari cu creatia lui Beethoven, „in a carui creatie cicluri semnificative de Cavrtete de coarde marcheaza diferitele sale perioade de creatie.”

Pentru cel care dorește să examineze lucrările existente ale lui Herskovits, apar în mod inevitabil dificultăți mari, pentru a fi depășite.

Un exemplu elocvent în acest sens este enigmaticul său cvartet de coarde, din care ne-a rămas ca un torso numai prima mișcare.Dr. Gabriel Iranyi e nascut in 1946 la Cluj şi a studiat compoziţia la Conservatorul de Muzică din oraşul natal. In 1971 Iranyi obţine prima sa pozitie ca profesor de contrapunct la conservatorul din Iaşi. În 1977 emigeaza în Israel şi primeste în anii 1977 – 1981 o funcţie ca profesor pentru forme muzicale şi contrapunct la Universitatea din Tel-Aviv. In 1988 se stabileste la Berlin. În anul 2000 sustine teza de doctorat în stilistica muzicală, cu titlul „Muzica contemporană la răscruce de secole. Continuitatea ideatică şi viabilitatea tehnicilor componistice“.

El sustine prelegeri la universitatile din Berlin, New York, Wisconsin, Oldenburg, Rostock, Bucuresti, Cluj-Napoca, Bonn şi conduce Master Class-ul de compoziţie impreuna cu P. Ruzicka, C. Taranu, D. Dediu, A. Pop şi M. Hirsh din cădrul Festivalului “George Enescu” 2013. Gabriel Iranyi a obtinut premii la concursuri de compoziţie „Gaudeamus“ (Olanda), „Arthur Rubinstein“ (Israel), Premiul I. la concursul Valentino-Bucchi la Roma, Kompositionspreis in Wien (2005) und Premiul de Compoziţie al Senatului Berlinez.

Lucrările lui G. Iranyi au fost interpretate în cadrul unor Festivaluri Internationale de prestigiu, ca în Olandia, Israel, Austria şi Romania, Franţia, America, Romănia şi Germania.

Muzica lui Gabriel Iranyi demonstrează o sensibiltate deosebită față de celelalte domenii ale artei, ca literatura şi pictura fiind în special impresionat de opera şi soarta filosofului Walter Benjamin.  Intre anii 2002 – 2010 a compus o serie de lucrări pentru diferite ansambluri, având toate titlul comun “InnenZeit” / “Timp interior” (sau “Timp lăuntric”). Aceste lucrări sunt rezultatul tensiunii dintre timpul obiectic şi cel subiectiv. Cele 4 părţi scurte ale lucrării “InnenZeit III” pentru vioară şi pian (2004) poartă ca titluri citate filosofice provenite din lucrărea târzie “Despre notiunea istoriei” de Walter Benjamin (1940). In partea I. “...imaginea fericirii...atinsă de timp...” fragmentele sonore delicate alcătuiesc un spaţiu sonor liniştit, care treptat parcurge un ambitus de 6 octave, după care se retrage treptat e fascicol sonor subtire do diez1/re1.

Partea a II-a, “...o imagine nerestituibilă a trecutului...” se referă la soarta filosofului W.Benjamin, la sentimentele sale de izolare, instrăinare şi de pericol imanent. Poate că numai limbajul muzicii este capabil - datorita subiectivitaţii sale non-verbale - de a ne reaminti aceste “imagini nerestituibile”. Limbajul muzical este pătrunzator, fragmentar şi neconsolat.
Partea a III-a, “...Glück gibt es nur in der Luft...” / “...fericirea se află numai în aer...” alternează o pulsaţie ritmică cu repeţii rapide de sunete punctuale. Imaginea sonoră va fi in miscare continua şi vă dispare în registrul supraacut, cu acorduri puternice şi repeţiii neliniştite cu sunete granulate.

Partea a IV-a, “...wie Blumen ihr Haupt nach der Sonne wenden...” / “...cum florile îşi îndreaptă chipul după soare ...”, readuce un ton reflexiv, narativ. Vioară desfăsoară un monolog fragmentar în timp ce pianul cercetează spaţii sonore schimbatoare. Epilogul aduce ambele instrumente in registrul acut, lăsând să dispară treptat sonoritaţile lor.